[名家细考]刘毓中（秦腔戏考第一家） - 『大话秦腔』 - 会师楼中国甘肃白银会宁人家在线论坛

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[名家细考]刘毓中（秦腔戏考第一家）

原文：http://blog.sina.com.cn/s/blog_659169440100h8cd.html

　　一.名家简介

　　在秦腔戏剧舞台上，有一位名震三秦，誉满西北的表演艺术家，他在秦腔舞台上驰聘了七十多年，将一生献给了秦腔艺术，他就是被誉为秦腔须生“泰斗”的刘毓中。

　　刘毓中，字秀山，1896年（清光绪22年）10月11日出生于陕西临潼县雨金镇粉刘村，自幼务农，十四岁曾在临潼雨金镇杂货铺当学徒。受其父亲刘立杰（艺名木匠红，著名须生）的艺术熏陶，酷爱戏剧，1912年冬，十六岁时考入陕西易俗伶学社学艺，为该社第二期学生，师从“麻子红”李云亭、陈雨农、赵杰民等秦腔名艺人。由于当时他年岁大，筋骨硬，嗓子差，论条件并不算上乘，连他父亲也认为他不是块好料子，故不被人重视，开始多是演院公、衙役等配角。毓中并不因此灰心丧气，而是锲而不舍，下死心刻苦磨炼，以勤补拙，他常以“人以十回，己以百回”告诫自己。老师说他身架不好看，夜静更深。他在月亮下练，审查自己的身架；台步缺功力，他出外演出，跟着牛车练台步，跑圆场；眼睛无神，呆板，晚上点着香头练，中午对着太阳练。靶子功、耍枪花、舞大刀，身上常打得青一块、红一块，也从不停歇。他学《上煤山》，为了练甩发、摆胡子、舞剑穗和跪步，整整一个冬天，天不亮就在院子里跪步甩发走圆场，膝盖被磨得几次脱皮。他虽勤奋好学，仍未引起老师的重视，排演不上重要角色。他仍不气馁，又采用偷经学艺的办法自学。他的父亲到易俗社任教，给同学傅醒民排《卖画劈门》，他在一旁偷学，傅未学会，他却学会了，连他父亲都未料到，还叫他给傅说戏。名须生李云亭在易俗社主要教须生，他偷偷学会了李的拿手戏《拆书》、《逃国》、《杀驿》、《宁武关》、《探监》等。一次社里挂牌演出《宁武关》，左醒民因故误场，刘立即化妆上场，虽末扮演过，但早已偷学到手，心中有数，上场后，不慌不乱，熟练自如。教练长陈雨农当时在台下大为惊奇，亲自喝采，并送了他一个“胆大红”的绰号。李云亭更是赞许，遗憾自己以前没有发现这个人才，立即把他列为重点，主角戏接踵而来。饰《周仁回府》中的周仁、《霍光回府》中的霍光、《韩宝英》中的石达开，《双诗帕》中的李白等，独步一时，令人刮目相看，很快从“竹根”一跃而为台柱，成为文武兼备、黑白不挡的秦腔须生演员，蜚声剧坛。

　　他曾演出本戏一百多出，为观众所称道的拿手戏不下二十多出，塑造了许多栩栩如生、性格各异的舞台艺术形象。老生戏有《烙碗计》之刘子明，《卖画劈门》之白茂林，《走雪》之老曹福，《大报仇》之刘备，《八义图》之程婴，《三滴血》之周仁瑞；正生戏有《春秋笔》之吴承恩，《出汤邑》之伍子胥，《串龙珠》之徐达；还有小生戏《周仁回府》之周仁，特别是易俗社编写的历史剧《韩宝英》之石达开，在“兵败大渡河”一场中他继承了秦腔传统靠甲戏的技巧，又吸收了京剧武打的套路，融为一体，为秦腔须生的武打技巧创出了新路。在《殷桃娘》中扮演楚霸王项羽时，他运用红生行当的特点，吸收花脸的唱念及工架，化妆、冉口、服装都作了较大的改革创新，誉满西安，曾有“活霸王”之称。由于他几十年来不断刻苦钻研，精益求精，不但发展了秦腔表演艺术，而且创造了自己独特的艺术风格，深受广大群众赞赏。他唱腔宽宏深厚，酣畅淋漓，有满宫满调之美，常用大段哭音乱弹，震慑观众；他做派大方，摆须、摇头、颤身、甩袖无不称善；他的戏路宽，文武须生兼备，尤擅衰派老生，我国的许多艺术大师对他的表演给予很高的评价。梅兰芳为他题词，欧阳予倩为他题诗，荀慧生为他两次作画，马连良称他为“衰派老生中一绝”。他的表演风格极大的影响了同行后辈。在秦腔艺术领域里，可以说是独领风骚七十年。

　　民国十年，刘毓中赴汉口演出，曾得到欧阳予倩的赞许，民国十七年，离开易俗社，到三原其父所办的秦钟社担任社长兼主演，主班多年。民国二十一年，秦钟社解体，他召集部分演员，在原三原县秦钟社基础上组建了新声社，民国二十二年后，赴陇县、平凉、兰州、天水、宁夏等地演出多年。

　　民国二十五年剧社来到陇县，先在关帝庙售票演出，后迁于南街马王庙演唱。该社属于模仿易俗社规章所建立的班社，非江湖草班之属。演员行当齐备，阵容强大，箱底红火。驰名演员以刘毓中为首，其他如徐振国、高致琴、姜望秦（须生）、辛银钟、王应钟(旦角）、汤炳中（净角）、张振秦（小生）等，均是技艺精湛，可挂头牌。该社培养出的学生更是出类拔萃，当时就有出人头地、顶班参加演出者。如张新华（小生）、张新声（净）、辛新粤（须生）、梁新桂（花衫）、党新国（武生）等。演出剧目有：本戏《鱼水缘》、《展袍缘》、《夺锦楼》、《燕子笺》、《崖山泪》、《潘杨讼》、《唱筹量沙》、《空印盒》、《千字鞭》、《落马湖》、《玉镜台》、《美人换马》、《白玉钿》、《石达开》、《双明珠》、《鸿鸾喜》、《周仁回府》、《奇双会》、《太白送亲》、《红佛传》、《能仁寺》、《红桃山》、《人好月圆》、《大婚姻谈》等；折子戏《镇台念书》、《白丁修书》、《看女》、《三回头》、《柜中缘》、《劝新郎》、《鸦片泪》、《黄花岗》、《愚人计》等。此类剧目，江湖戏班多无传授，更无演出；一经该社演唱，观众顿感耳目一新，视野扩大。加之服饰、舞美崭新，演技精良，竟然名震山城、盛况空前。每日两场，均为满座。后因同行忌妒，遭致无由挑剔，**迁移马王庙戏楼演出。此间再受会首刁难，曾以置办酒席斡旋，方许长期演出。民国二十九年（1940年），因班内演员分裂而终止，在陇驻演四年之久。随后，刘毓中率领学生班以及个别演员上天水等地演出，社盘主任张明山串通演员另起炉灶，成立“聚义社”，临时在西巷当铺院内售票演出，后赴平凉不久散班，多数演员返陇另搭班社。新声社的培训管理模式，对当地班社具有一定影响。该社按照正规剧校规章管理，除讲授戏剧专业课外，并延聘本县人崔润民、马一鸣补习算术、语文、历史基础课，文化浅的演员同时参加，从根本上提高演员素质与技术水平。这给陇县班社培训学生奠定了模式。随后，由刘毓中组建的新声社共四五十人，西上甘肃，起初在中卫县由县长柴济仓（保定军官）支持演了一个时期，遂转入静远唱了一个时期，最后在兰州演出一年多后，转入天水，逐渐散移。

　　民国三十五年，刘毓中重返西安，临时在三意、尚友等社搭班演出，并在晓钟、上林等学校任教。他德艺双馨，勤以从艺，严以治班，故从者如流。他从不保守，常把拿手技艺传授学生。他培养的弟子甚众，号称“秦腔皇帝”的李琼钟，名震秦陇的刘裕秦，久为观众赞誉的崔晓钟等，均是他的高足。在他早年未离开易俗社时，就开始了培养学生的工作。比他班次晚的须生大部分都得到他教诲和影响，如孟光华、徐正国、高希中、赵柱国、耿善民。雒秉华的《周仁回府》、《斩经堂》、姜能易的《祭灵》、《二启箭》都受过刘老的具体指导。在他领导秦钟社、新声社时期，先后培养了两班学生，约一百多人，秦钟社如刘裕秦（即刘易平）、姜望秦、王斌秦、张振秦、姜瑶钟、李琼钟、崔晓钟等，新声社如张新华、张新康、党新国等。后又曾在陕西省戏曲专修班、晓钟剧社任教，任哲中、栗怀印、栗成印、王定乾、刘亘天等，还有阎更平、乔新贤、焦晓春等都曾得到刘老的具体指导。刘易平的《逃国》、《燕子笺》，任哲中的《周仁回府》，阎更平的《打李撅》，焦晓春的《祭灵》都是刘老在解放前亲授的。

　　解放后，刘毓中焕发了艺术青春，经常随团深入农村、工厂演出，不辞劳苦。一九五二年他参加全国第一届戏曲会演，在《卖画劈门》中扮演白茂林，在《游龟山》中扮演胡彦，荣获了演员一等奖。周恩来总理给他发奖时亲切地问：“你就是刘毓中吗?”他激动地连连点头。“你父亲是演戏的吗?”“是的，总理。”“你父亲叫木匠红吧?”刘毓中想不到周总理竟这样了解自己，一时激动得热泪盈眶。刘毓中曾在戏曲影片《火焰驹》中饰演黄璋，《三滴血》中饰周仁瑞，随着影片的发行放映，他播誉弥远。彩色电视影片《秦腔老艺人刘毓中》记录了他的表演艺术精华，为我们留下了宝贵的艺术形象。

　　刘毓中曾任第三届全国人*大代表，全国文联委员，陕西省人*大代表，政协委员，剧协陕西省分会顾问，西安文联副主席等职。在他八十四岁高龄的一九八O年，陕西省举办著名秦腔演员联合演出，他还献演了拿手戏《路遇》，唱工做派不减当年，观众为之赞叹不已。在刘毓中从艺七十周年时(1981年)，西安市人民政府还为其举行了“庆祝刘毓中舞台生活七十年纪念会”，陕西省、西安市党政领导及文艺界三百余人参加庆祝，许多著名演员还特别赶来助兴，易俗社为其举行了纪念演出，八十五岁高龄的刘毓中，还登台演出了《祭灵》、《路遇》等拿手好戏，中*共西安市委，市政府向他赠送了纪念品和礼品，高度赞扬了他为发展秦腔艺术事业做出的显著贡献

　　1982年，刘毓中病逝于西安，终年86岁。

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　　二.存世资料

　　1．录像资料：

　　（1）《祭灵》（全折）（1982年录像，伍敏中合演）

　　（2）《卖画劈门》（片段）（1982年录像，樊新民雷震中等合演）

　　（3）《韩宝英》（片段）（1982录像，肖若兰合演）

　　（4）《三滴血》（全本）（1960年易俗社演出电影版）

　　（5）《火焰驹》（全本）（1958年易俗社、三意社演出电影版）

　　2．录音资料：

　　（1）《八义图-挂画》（全折）（孟小云、赵桂兰合演录音）

　　（2）《祭灵》（全折）（李可易合演录音）

　　（3）《烙碗计》（全折）（孟小云、樊新民等合演录音）

　　（4）《卖画劈门》（全折）（雷震中等合演录音）

　　（5）《游龟山-回船》（全折）（肖若兰合演录音）

　　（6）《回荆州》（全本）（何振中、张建民、康正绪、姚裕国等合演录音）

　　（7）《黄鹤楼》（全折）（沈和中、王秉中合演录音）

　　（8）《放饭》（全折）（高符中合演录音）

　　（9）《杀驿》（全折）（孟小云合演录音）

　　（10）《走雪》（全折）（与何振中合作演出，陕西广播电台1961年录音）

　　（11）《三回头》（孟遏云、苏育民合演录音）

　　（12）《五典坡-赶坡》（李正敏合演录音）

　　（13）《打金枝-背舌》（肖若兰、张隆华合演录音）

　　（13）《春秋笔-释放》（李正华、杨金声合演录音）

　　（14）《三滴血》（选场）（孟遏云、樊新民、陈妙华、肖若兰等五十年代录音）

　　（15）《八义图-挂画》（选场）（吴西民、赵桂兰合演录音）

　　（16）《义责王魁》（全折）（孟小云、雷震中合演录音）

　　（17）《三滴血-路遇》（选场）（刘棣华合演录音）

　　（18）《红梅岭》（全剧）（杨令俗、肖若兰、尹良俗等合演录音）

　　（19）《空城计》（选段）

　　（20）《周仁回府-悔路》（选段）

　　（21）《祭灯》（选段）

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　　三.名家谈艺

　　我是怎样练功和演戏

　　---刘毓中

　　我从小就爱戏，但因我父亲演戏时受过很大压力，不愿意看着我再和他一样，所以就送我到商店里当学徒。直到十七岁．我托了很多人和他说．他才答应了，可是还不叫我人棒苓社(我父亲是该社经理)——怕跟着自己人学不出来．就通过陈雨农教练的关系把我介绍到易俗社。但教练们都认为我年岁大了．没有前途．也都不愿意教我，却给比我去的晚的同学傅省民、闾振国教。从那时候起我就下了决心．经常背着人偷偷去练。我们那时又没有大镜子，平时练功教练又不能总跟着．为了自己能看见练的姿势。是否正确，只好利用自然条件—冬天在太阳底下练．夏天在月光底下练。希望通过身影掌握住正确姿势。

　　后来我在乡里演戏时要赶台口，没有时间练功，就经常利用赶路的空子，不坐车，跟在牛车后面走，一边走路一边练习走台步。我这样坚持了十几年，不敢松懈。后来担任了秦钟、新声等社的社长，因为行政工作忙乱，就把正式练功搁了。从那时起一直到现在．仅仅是在教学生练功的时候，自己还练一练手式、步法、身式等小动作。现在腿已踢不上去了，功夫已搁再想恢复就很难。现在想起来非常后悔怎样练功练功不是一件容易事．手式、身架、台步这些基本动作就像是盖房的基本材料——砖、瓦、木料一样。知道这些动作怎么做是比较容易的．但是要把它做的好看．可就不那么简单了．所以练功讲究“会、熟、精、巧”四个字。什么叫“会”昵?“会”是只要知道、记住怎样的动作．就算是会了。会了以后就得要求“熟”，“熟”是练到把会的东西随时能够应用．还要用的对，就算熟了。会了、熟了以后进一步要求“精”，“精”不但要会、要熟练，而且要达到好看，要美。要把功练到了“巧”这可就不窖易了．这个“巧”的意思不单是要求熟练，好看，而是要把功练“化”了．这就不是单独的到台上表演哪一手动作的美，因为演戏不是武术表演．而是要把这些东西变成自己身上的，再和你所扮演的人以及当时的心理、情感结合到一块成为一个整体。就像写好字的人拿起笔来一样：要“运用自如、得心应手”，一点都不能让人家看着是做作，自己也不能感觉勉强，才算是真正练到巧了。

　　对基本动作的运用

　　把基本功的各种动作练到了一定程度．在用的时候是可以而且也应该灵活地运用的。要结台着自己所扮演的人物身份以及演员个人条件去找窍门．自己想办法把它怎样运用的好看。

　　什么叫“好”呢?好，就是台乎情理，用的恰当。演员在舞台上的一个动作都有它一定的道理在里边。就拿“抖马”来说吧，这是一个很普通的动作，哪一个演员都会．但这里边却有很多值得研究的地方。像人骑在马上催马前进．拿着马鞭打马屁股．打完以后鞭子一定要从右腿旁边．鞭头朝下，由后到前绕过来，过了腿的时候胳膊直着向外，再向上举起，这样就让开马头了。但也有人把马鞭贴着腿前两个膝盖绕一圈，然后举起。就忘掉了自己是在马上骑着．忘掉了马还有脖子有头。也有人在回马时。身子扭向侧面，眼睛不看马头，竟把脸扭过来看观众，这样观众就不能明白你是在做什么．这样的表演是不合理的。所以一个演员一定要知道你这一个动作是为什么，在这个动作里表现什么?给观众看什么?如果知道了这些道理．那么回马时你就一定要用眼睛看着马头，用鞭子去拨马脖子。因为这时候是叫观众感觉到怎样把马回过来。而不是要看你的脸。这样就自然台情合理了。

　　看戏是一种很好的学习方法

　　多看别人演戏．我认为是一种很好的学习方法。过去麻子红(李云亭)、高步云(陆顺子)、高天喜等一些老前辈们演戏时，只要有机会我们就站在打板的后面去看．看了回来以后就想，想它的优点．哪些地方好?为什么要这样做?把道理相通了以后再加练习．每次练习当中再加以揣摩，如果有想不通的地方就去向人家请教。主要是要领会其中的精神，然后再结台着自己的条件加以练习、应用。这样就不至于光学习人家的皮毛。过去多少人都学麻子红先生，可是不能领会人家的长处．不能把人家的优点溶化成为自己的。而竟有人学他的摇头(麻于红“倒仓”后发声困难．所以唱时常因用力而摇头)，结果使自己学了一身毛病。提起麻子红来我还有一段笑话，谁都知道麻子红的《拆书》里“蹲三尻子”蹲的好。我那时候不懂得这个动作的道理．光是自己傻练，为练蹲尻子把椅子都蹲散了，还是蹲不好。就找李先生去问．那时他还有些保守思想，他说：“你个子矮，所以蹲不好。”后来我专门找了一把矮椅子练．还是蹲不好．又去问他，最后他才说了实话。其实根本不是蹲尻子。而是“拍腿”(在解放以前关于这点我也是不肯告诉人的)。因为生气而拍大腿。拍腿时用的力大．把身子带起来自然就把“靠旗”也带的摆动起来，这样就好看了。

　　关于人物性格

　　练好基本功，掌握音乐知识这都是对一个演员的基本要求。有了这些东西是不是兢能把戏演好呢?那还不是这样简单，有了这些条件以后还要对戏中的角色仔细琢磨。比如学习基本功时．一起头都是一样，仅能分出生、旦、净、丑四门来．但是不管那一门里你所扮演的角色都不能是一样的。就拿老生一门来说．《二启箭》的刘备，《卖画劈门)的白茂林和《烙碗计)的刘志明这三个人都是老生，可是这三个人的演法就完全不同。一个是帝王．一个是穷书生。一个是员外。各人有各人的身份。所以就要把每个人的身份弄清楚，给予不同的区别。光区别人还不行，还要把当时的情况，把每一场戏，每一句话．每一个动作．它是为什么．都要弄明白。如果光把人区别开．不管戏里的情节．由头到尾都是一样．那就使剧中人成为死人了。所以说死戏要活人演就是这个道理。比如《春秋笔》里的吴承恩．在《释放》和《杀驿》两折戏里都是须生扮，可是这两个戏里的演法就完全不同。前者是闯了祸以后怕死．后者是为了报恩而自己要死。同是一个人，同是死将临头，但因两种情况不同。所以心情也就不同。自然演法也就不同了。

　　《劈门》呢?我对白茂林是这样体会的：一个很有志气的贫儒．家里穷的没办法．为了父女二人的生活所迫．不得不卖画求生。当他一出场(背着画出门)的时候是在想今天的画不知卖得了卖不了?哪里有买画的?应该往哪里去?这些都是他当时的想法，总的来说就是不知怎样好。所以在出场时我先停一下，往两旁看一看，走起来很慢．带着猜疑的样子，这样来表现他心里的一些想法。被胡府管家唤进府去说明要买画时即开始转变这一心情。当进府后见到胡公子的那套假情假义，老汉信以为真了．还觉得今天运气不坏。等到胡公子看见画上的梅花没有叶子时就由高兴转变成一种对胡的鄙视心情。所以在取美人画时就又转变成为：实指望今天碰上了一家好顾主．但偏是个庸俗的外行．又白费了半天工夫。所以就再不肯拿好画，而随便取了他姑娘画的一张美人来给他看一下。这时心里光是想：买也好．不买也好．只求快点走．省得耽搁时间。所以取出画后就背过身来连看都不看他一眼。当胡公子看到美人画时，问长问短，心里就更不耐烦了，所以就顺口应承了几句．也没有想到别的——如果说出他姑娘画的会招出麻烦来。及至问价时都不愿讲了，只说：“随便给上些”就完了。赶紧走．只有这一种想法。直到胡公子硬要给二十两银子，就发现不对头了。这时虽已满肚子的气．但还是尽量抑制着自己，到最后胡公子直接提出来要娶他女儿做妾时，就再也忍不住了，所以破口大骂。在这会儿也只是想骂完了，出口气一走了事，顶多是画不卖就算了，绝没有料想胡家硬强迫他收下财礼把他赶出来。当被赶出以后由地下爬起来时，看到了地上的财礼，心里真是万分难过。这时府门已经关了，东西不能退回去，有心把东西丢下不管，又怕人家找他要时赔不起。这时才感到胡家的势力大，碰不得，这样的冤枉事又没有地方说理去。万般无奈．只好压抑岱心头这口恶气先回家再说。回来路上的心情是：有苦无娃诉，有冤无处申。这亲事绝不能答应。但不答应又该怎么办？这时心里又不知怎样好，但这和一出门时的不知怎样好可完全不同了。去的时候虽然是没有办法．可是心里总还有一种希望。回来呢?就完全是绝望了，家里穷的一贫如洗，仅有惟一的一个心爱的女儿．竟然都保不住了。这时候又是急．又是气．又是绝望。失魂落魄地走回来。由于内心的感情不同．所以这一来一往的两种走法也就不大相同了。这时的走法一定要心里用劲，脚像找不到路一样。心里如有千斤的石头压着，一直压到腿和脚上。这和吃醉酒后的头重脚轻、腿不由自主的情况不同．和黑夜里看不见路的走法也不同。酒醉后是两脚时高时低，东倒西歪。黑夜走路时要稳．眼向前看，脚不高抬．放脚要慢。而这时候是腿要抬高，脚要重放，并且一步比一步要急。一步比一步快。到家里见了女儿时的那种心情真是很难用话说出来的。对女儿的怜爱同情。对胡家的痛恨．对社会的不平，又恨自己懦弱无能，在这一刹那问真是万感交集，束手无策。回家后在对女儿诉说时．真是心如刀绞一般。这一场是全剧的最高潮，这时忽然听到外边打门，思想上根本就不可能想到别的事了，只认为：一定是胡家抢亲来了。忽然一眼看见了菜刀，就决心以死相拼，拿起刀来就向外跑。所以把门一开举刀就砍，因为连急带气眼睛已经花了．看不清是谁了。当他外甥把他抱住时，一看面前不是仇人，这时才清醒了。但紧接着又想起冤枉事，正在为难无路之时，来了亲人—外甥．一方面可以诉诉苦，另外也希望外甥能有些办法。好获得一线生机，所以如获至宝一般．扑过去用手就抱。因为过于急了，竟把手里拿着的刀都忘了。这一点是最不好演的，有时如果内心的感情不够就会让观众误会到是气昏了还要拿刀杀他外甥。

　　(原载《西安戏曲》1954年第六期)

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　　附：苏育民的信

　　编辑同志：

　　刘毓中老先生在《西安戏曲)第六期上发表的《我怎样练功和演戏》一文，对我们演员来说，是十分可贵的。

　　他生动地舟绍了自己多少年从实际中得来的经验。他给我们指出：作为一个演员必额要“深入钻研、勤学苦练”和“观摩学习、掌握节奏”，这些都是我们当演员不可缺少的条件。从毓老说“功夫一搁下再想恢复就很困难”的感慨里．可以体会到：演技的锻炼，不但不容易，必须要经常化。我们必须接受这个经验教训。千万不要再蹈覆辙。关于接着剧情和人物的身份，正确运用基本动作，这一方法，如他对吴承恩、自茂林等人物性格的具体分析．很值得我们大家来学习。这种表演方法，是合乎现实主义精神的。

　　所以我建议各院社的演员同志们．很好的把这篇文章学习一下。

　　毓老从麻子红手里学来不传之秘的《拆书》里“蹲三屁子”，解放前他也不肯告诉人，今天毫无保留的都介绍给我们了。这种无私的态度，令人感佩；使我联想到我们新中国的戏曲工作者，对人民戏曲事业的无限忠诚!

　　这里，我们还知道毓老口中的宇(道白和唱)为人所不及，目前秦腔许多演员．正在这方面找不着门路，希望毓老把他的经验和创造，继续告诉给我们。

　　最后，请向毓老致以敬意!

　　三意社演员苏育民

　　十月二十二日

　　(原载‘西安戏曲'1954年第七期)

　　（原帖发于秦腔俱乐部秦腔戏考版块）