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标题: [转载] [名家细考]李正敏(秦腔戏考第七家)
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[名家细考]李正敏(秦腔戏考第七家)

来源:http://blog.sina.com.cn/s/blog_659169440100h8ry.html

  一.名家简介

  李正敏,男,秦腔旦角。原名正堂,字艺华。出生在长安县狄寨原上一贫寒农民家里。

  一九二六年,十一岁的李正敏难以度日,随父到西安谋生,入正俗社学戏。在著名教练党甘亭(人称胎里红)和高登岳等的教授下,李正敏勤学苦练,发奋钻研,技艺进展很快,但他的天资并不过人,曾因唱错戏而受到教练责打。第一次登台演出折子戏《审余宽》,紧张过度烂了戏,为此教练对全科学生“打通堂”,当然他是被打得最重的。从此以后,他更加勤奋,不到三个月这出戏正式公演时,获得意想不到的成功,真可以说是一鸣惊人了。他的才华和好学由此受到老师们的重视。随后他又演出了《断桥》、《祭江》等传统剧目,进一步获得戏剧界和观众的好评。他演出的《五典坡》、《玉堂春》和《白蛇传》被人誉为“李氏三部曲”,流传至今,家喻户晓,誉满三秦。难怪当时有一石龙者,在报端写文赞李正敏“五六年来,夜无虚席,每出一新戏,更为轰动西安,蜚声秦陇,此虽比之梅氏亦无逊色。”著名戏剧家封至模在《陕西四年来之戏剧》一文申说:“盖李之长在唱,彼时正嗓音完整,精神饱满,兼善运用,每唱一曲,虽大段亦一气呵成,耳音为之一快。”

  一九三五年,李正敏应上海“百代公司”邀请,赴沪录制《探窑》、《赶坡》、《二度梅》、《断桥》《走雪》、《游园》、《黛玉葬花》等唱片,从此,“秦腔正宗李正敏先生”之大名,誉满秦陇,并为国人所知晓。

  一九三六年,李正敏先生脱离正俗社,自己搭班组成正艺社,开始由一个演员而成了领班的。然而光凭会演戏而没有靠山是无法生存下去的。他的正艺社在西安无法长期演出,只能转于外县乡镇和陇地山城,飘泊江湖,卖艺度日。二十世纪四十年代末,班社实在难于维持正常演出,他自己又贫病交加,只好含着泪水,把一班学生转交他人。

  一九五二年,李正敏被吸收到西北戏曲研究院工作,先后担任该院秦腔剧团团长和演员训练班主任,他勤勤恳恳,任劳任怨,为秦腔艺术的改革和发展,为《游西湖》、《赵氏孤儿》等戏的演出,为秦腔表演艺术培养接班人等,都做了大量工作。

  就是这样的一代艺术大师李正敏先生,在十年浩劫中也末能幸免,被打成“反动学术权威”、“旧班主”,从肉体到精神受到严重摧残,一九七三年含冤辞世,终年五十八岁。

  李正敏先生从艺四十六年,但他的舞台生涯在二十世纪四十年代末就终止了。在二十多年的舞台实践中,他创造了众多典型艺术形象,给观众留下了深刻的印象。尤其他在《五典坡》里,塑造的王宝钏,更是深入人心,妇孺皆知。难怪人们提起李正敏就想到王宝钏,简直把王宝钏与李正敏分不开了。《五典坡》是秦腔一出优秀传统剧目,经过李正敏先生的演唱,更是得以广泛流传。他在表演上,把王宝钏善良、忠厚、纯朴、刚毅的性格和内心世界表现得淋漓尽致,惟妙惟肖。在唱腔艺术和秦腔音乐的改革上,他是做过一番努力的。他博采众长,认真学习秦腔前辈艺术家的唱腔艺术,不论生、旦,只要有长处,他都细心地琢磨,推敲、探索,溶化在自己的唱腔之中。党甘亭、王文鹏、陈雨农、杨金声、和家彦等老艺人。不但向前辈学习,还经常观摩同辈苏哲民,苏育民、李正华、区艺华、张正荣等名家的演出,取人之长,补已之短,以丰富自己的唱腔。结合自己实际,经过追求和探索,创造出新腔来,这就是独树一帜,自成一派的声腔艺术——“敏腔”。在《五典坡》的《探窑》这出戏里,他的声腔艺术得到充分的展示。关于“老娘不必泪纷纷”这一板戏的唱腔艺术,可以说是一代之绝唱,直止目前,还没有第二个人所能达到。他唱腔的艺术特色是:情中带悲,悲中有柔,含蓄朴实,情真意切。行腔演唱抑扬顿挫,四声分明,击节有声,刚柔兼备。“单丢下苦命命苦宝钏女”这句唱词最具有“敏腔”的代表性,他在唱时,把“苦命命苦”四个字用拉腔的方法颠开,着重突出两个同时出现的“苦”字,托音与丝弦交织在一起,哀苦有声,婉约动人。然后大口换气,稍有停顿,随即运足底气,“宝钏女”三个字是喷唱而出,简直有雷霆之力既收到了强烈的感人的艺术效果,又把王宝钏一十八载的积愤、委屈、苦节表露无遗。这出戏不知打动多少观众的心,在李正敏先生逝世的当天,一位老工人沉痛地说:“唉,今后再也看不到李正敏先生的《五典坡》了!”

  诞辰:1915年,农历乙卯年

  逝世:1973年12月12日,农历癸丑年十一月十八日

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  二.存世音像:

  存世录音:

  《赶坡》(全折)(与刘毓中合作,1954年录音。)

  《杀庙》(全折)(与苏育民合作)

  《三堂会审》(全折)(与苏育民、乔新贤合作)

  《三击掌》(全折)(与刘易平合作)

  《别窑》(与苏育民合作)

  《探窑》(与赵毓平合作)

  《二进宫》(与刘易平、田德年合作,50年代录音)

  《黑叮本》(与刘易平、田德年合作,50年代实况录音)

  1935年上海百代公司录制《探窑》选段

  1935年上海百代公司录制《赶坡》选段

  1935年上海百代公司录制《走雪》选段

  1935年上海百代公司录制《游园》选段

  1935年上海百代公司录制《血泪鸳鸯》选段

  1935年上海百代公司录制《白蛇传-断桥》选段

  1935年上海百代公司录制《店遇》选段

  1935年上海百代公司录制《黛玉葬花》选段

  1935年上海百代公司录制《二度梅》选段

  1935年上海百代公司录制《河湾洗衣》选段

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三.名家谈艺

一.李正敏先生《白玉钿》艺术赏析
               (张晓斌)

      历史总会给人们留下美好记忆。上世纪三十到六十年代的老戏迷,只要提到“李清彦骂和尚”与“尚飞琼戳纸墙”,总是那样津津乐道。这在很大程度上是因李正敏先生演过该剧,给人们以深刻印象的缘故。戏迷们说的不过是戏剧故事,真实的戏名叫《白玉钿》。原作是李十三“十大本”之一,最初以皮影戏形式演出,稍后因秦腔将其搬上大舞台而演红剧坛。建国之后到六十年代之前,陕西省戏曲研究院二、三团分别以秦腔、碗碗腔演出时,戏名改为《白玉※(左王右真)》。前后两个戏名,—是“金田钿”,二是“玉真※(左王右真)”,读音相同,写法各异。“钿”者,是指用金翠珠宝等制成的花朵形首饰;“※(左王右真)”者,有几种解释,在此指美玉而言。“文革”后传统戏开放,一次文艺电台播放这个戏,播音员却把《白玉※(左王右真)》读作《白玉※(左王右真)(镇)》,让听众感到莫名其妙。错了吗?没错。因为在古汉语中“※(左王右真)”的另一种读音通“镇”,历代帝王接受诸侯朝见时所持玉圭,就叫“※(左王右真)(镇)圭”,具有“压”的含义。从这一点来说,播音员没错;如果拿这部戏来讲,那就全然念错了。

     《白玉※(左王右真)》剧情,写元顺帝宠用番僧辇真吃喇,封为国师,命其到江南选美以供淫乐。生员李清彦胸怀正义,痛斥其祸国殃民之罪。番僧因此怀恨李生,知其上京赴试,密令丞相伯颜停止科场。李清彦途经镇江上岸游览,与员外之女尚飞琼花园相遇,二人一见钟情,飞琼遗下白玉(左王右真),李生遗赠紫金鱼,名土佳人,彼此相思,梦中订情,海誓山盟。不料,与李生结伴同行的学友董寅,偶然拾到白玉※(左王右真),并记下李生梦中之言,遂冒名顶替到尚家招亲。尚飞琼发现董寅并非梦中之人,羞愧投江觅死,幸为御史吕思成所救,飞琼相认为父。番僧正要选中飞琼入宫,闻听被李生逼死,即捉拿其问罪。李清彦被押解进京途中,因天晚暂囚客店小房,而一道纸墙相隔的邻间,恰又住着要被送往别处投亲的尚飞琼。两人各怀心绪,叹息哀怨声中互相惊动,由此而引出了唱做并重的一场好戏《店遇》。

       《店遇》李十三原作叫《戳墙》,观众则习惯称为《戳纸墙》。至于后边的剧情,自然是几经曲折,善良无辜被救,除灭误国妖僧,有情人终成眷属,取得了斗争胜利。因与所讲内容无关,我们按下不表。这里单说《店遇》中尚飞琼的一段唱腔。李正敏先生虽已卓然成家,名冠秦腔剧坛,但他在处理唱腔时,不是简单地凭经验、靠技巧办事。首先是注重分析剧情,牢牢把握人物,从典型环境下角色的特定情感出发,艺术上极为严谨而精当。戏一开始,更深夜静,万籁沉寂,涉世未深的尚飞琼,回顾人生命运的不幸,辗转反侧难以成眠,她独傍小窗,慢挑残灯,思念牵挂梦中郎,愁来只觉夜更长。突然,听到隔墙有人在长吁短叹,呼唤梦中小姐,哭声哀伤凄楚。她惊诧不安而又感到好奇,由此情不自禁地引出了唱腔。首句,苦音[二倒板]:忽听得那边悲声放…… 因为这时尚飞琼还不晓得那人是谁,只是一种猜测探寻的心理,而不是感情上大的波澜涌动,所以李先生开口起唱以中速起板,行腔也比较平稳,但在音色上却不失少女的清脆。毕竟尚飞琼急于知道事情真相,故而在拖腔上板时采用了半截“过门”,以免有拖沓延迟之感。下接二、三句唱苦音[二六板]:轻移莲步近纸墙湿破小隙(我)把他望…… 在音乐游弦中,悄悄走近纸墙,用口水蘸湿手指,轻轻戳破一个小洞。李正敏在演唱时,控制音量,追求细微,“小”字用尖音上挑,又加上一个“我”字,轻轻带过,显得既神秘又率真,不作夸张反倒有味。当她透过小洞窥望,看清对方竟是自己苦苦思念的梦中郎时,不禁如雷轰顶,失口大叫一声:“哎呀不好!”顺势由击乐“擂棰”起苦音[垫板]:却怎么竟是梦中郎?!观见他铁锁系项上,又见他发散脸儿黄。 如何得成那模样, 不由人裂断九回肠。 可恨奸人一旁躺,哭出口不敢把声扬…… 此节连续七句[垫板],散打散唱,句句拖腔,散而不断,散中有连,把人物叫苦不迭的内心痛切之情,如风卷波涛般地一浪一浪推来。节奏上的散,让观众感触到人物此时心乱如麻的情态;唱得不散,又体现了尚飞琼心如火焚的急迫之势。李先生的唱腔形成了散而不泄劲、散中见气韵的效果。由此也为(滚白)“我叫叫一声梦中郎、梦中郎,我的……梦中郎……”做了感情过渡的铺垫。接着水到渠成地转入苦音[二六板]唱腔:你读书也曾知法网,却怎么也做公冶长? (公冶长,复姓公冶,名长,字子长。孔子的学生和女婿,传说懂得鸟语。他知书达理通法典,却又无意触犯刑律。) 咱二人命薄一般样,各人怀中抱冤枉。 奴好比齐女含冤三年旱, (齐女,相传为汉代齐地东海人,名周青,是个年轻寡妇,对婆婆很孝顺。婆婆因事自缢身死,她被诬告判斩后,鲜血竟沿着竹竿逆向而上。于是东海一带三年枯旱不雨。)李正敏演唱此句时,特别给予精心处理:重点突出“齐女”二字,“含冤”哀婉用腔延伸,“三年”后连续用了三个眺宕闪回的“咹”字,“旱”字出口紧接“哪、啊”等虚字拖音润腔,极具技巧和韵味,非常柔美。你好比邹衍下狱六月霜。 (邹衍,也作驺衍,战国时期齐国临淄人。深通阴阳之道,其学说在当时很有影响。曾在燕国做官,十分尽忠效力,却遭陷害,蒙冤下狱,冤情感天动地,致使六月飞霜。) 奴为你染病春罗帐, 奴为你也曾投过江,幸今晚有缘重相望,恨只恨多隔纸一张!以上10句[二六]唱腔,虽以叙事为主,但李正敏唱来着力寻找抒情点,通过小环节的润腔体现感情色彩。他的吐字,既是纯正的关中标准语音,如“系项上”(读hang而非“向”),又有传统秦腔旦角的规范字音,如“脸儿黄”(读音为jian“睑”);而在“恨只恨多隔纸一张”的前边,增添了“恨呀恨”三字,就把尚飞琼的复杂感情,愈为逼真而形象地展现出来。

      聆听李先生这段唱,20句唱词的中型规模,三个板式交替加“滚白”,音乐结构不算复杂。但他男唱女声,且又是闺阁少女,竟以超凡的艺术功力,跨越了自身性别与年龄的障碍,唱法上别具“敏腔”韵致,委婉中见柔美,细腻中见真切,清丽中见风采,轻松自如,游刃有余。以精到、精微、精深的声腔技巧,唱出了秦声秦韵的精髓,实在是美不胜收,令人叹服叫绝。

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二.“秦腔正宗”李正敏及“敏腔”艺术

(张振秦)

     在秦腔艺术史上,出现像李正敏、何振中这样以唱工独树一帜而又对后世产生重要影响的乾旦艺术家,是非常不容易的。秦腔的乾旦唱法,不同于京昆,主要以大本嗓为主,对于乾旦来说,这是非常困难的。演员的艺术人生,都会面临两个大难关,一个是青年时的“倒仓”,另一个是中年时的“塌中”,“倒仓”为正常变声现象,“倒仓”期如不加以科学训练和保养,一旦嗓子出不来,演员之艺术人生多半会受损;“塌中”亦是生理现象,如不会用嗓,则会使“塌中”提前,而戏曲艺术恰恰又为晚熟的艺术,演员正当黄金时期,突遇“塌中”,无疑晴天霹雳,数年辛苦学来之艺术,一朝尽毁,这是多么残酷的事情。加之秦腔演唱定调较高,不用小嗓,而乾旦演唱时,又必须以本嗓模拟女性的娇柔声音,故不如其他行当唱来自然顺流,大多数演员演唱又往往不得法,在童伶时名声噪起,而一旦“倒仓”,大多中段舞台或改演其他。是以秦腔乾旦的培养,一直是个困难的问题,选材尤为苛刻,即便少年时天赋绝佳,碰到“倒仓”过不去,照样竹篮打水一场空,秦腔史上,这样的人和事简直太多了。故出现优秀艺术家的几率是非常稀少和困难的,秦腔乾旦的特点之一就是舞台生涯非常短暂,总在10余年左右,而京剧则不然,如梅兰芳等人,都在40年以上。更为惋惜的是,秦腔的乾旦演唱,至今,仍没有一套行之有效的规范唱法,仅此一点,比之京剧,落后多矣。因而秦腔不提倡男旦,我是非常赞成的。

     李正敏演唱的绝佳时期,据封至模的记载,应在30年代初期短暂的两三年中,彼时尚为少年时期,可推测是在“倒仓”前的两三年中。1935年百代公司所灌唱片,是在“倒仓”之后,嗓音刚恢复之际,其音色较之50年代所录唱片,无多大变化。百代所灌唱片,如今已成为后世了解30年代秦腔演唱风格的第一手资料,尤显可贵,而李正敏所灌唱片的另外一个重要价值就是荆生彦的琴技。比较百代为易俗社所灌的唱片,论琴技,荆生彦的确高出一筹,此琴技风格,婉转明快,今天秦腔板胡所奏之旋律多与此大同,在30年代,其新颖之风可想而知,故荆生彦先生可谓秦腔板胡演奏之第一人了。李正敏早期所灌唱片,因时间有限制,演唱有不尽人意的地方,往往至末尾处有赶时间的毛病,这个遗憾是无法弥补了。

     对于李正敏先生的演唱艺术,我想分两个阶段谈谈自己的体会:

     其一、早期阶段。李正敏先生成名非常早,18岁的时候就获得“秦腔正宗”的徽号,这个名号的获得,实际上是当时易俗社以外的班社和老观众向易俗社叫板的一个竞争产物,为什么这么说,因为李正敏当时的唱腔,与传统老派唱法已大有不同,实际上是改革的新唱法,而恰恰易俗社许多的演唱确是本着传统路子的,由此可见当时班社竞争的水火不容之势。李正敏的授业老师主要有党甘亭、梁箴、高登岳等先生,党甘亭先生曾在易俗社任教练多年,学生很多,从易俗社留下的部分唱片分析,类似李正敏这种唱法的,尚未发现,梁箴与高登岳的唱腔如何,无从了解,他们的风格对李正敏或多或少是有影响的,但直接的影响我认为是没有的,李正敏的新腔多半是自己摸索创造的,这样的学力和创造力的确鲜见。

      他的新腔与老派唱法有这么几个不同点:一是简化了拖腔中的虚字垫腔的唱法。老派唱腔在拖腔时,会加入诸如“哪衣呀啊”等虚字垫腔,使唱腔显得累赘繁琐不干净,李正敏对此做了处理,简化了许多,而易俗社早期王天民、王月华的唱片则保留了原有的老派唱法,依然采用繁琐的虚字垫腔,这种唱法,在今天已经很难听到了,唯独全巧民在《杀狗》的演唱中采用了这种唱法。虚字垫腔,并非一无是处,唱腔的净化是个发展的必然过程,但如果完全否定虚字垫腔,则未免形而上学了,适当的运用虚字,也同样会使唱腔有锦上添花的效果,如袁克勤先生的唱腔中就经常用虚字垫腔,在《斩李广》中唱“冷本奏”中“本”字后面就垫了两个“安”,用以表现李广的愤怒的情绪,可谓神来之笔,效果非常拿人,这个后面说袁克勤时再细说。二是发展了闪板的技巧。这是李正敏先生唱腔中最显著的特点,荆生彦的琴、李正敏的唱,不能不说他们是绝配,《探窑》中“老娘不必泪纷纷”一段,二六起板的过门,动听极了,那一顿一闪的节奏,恰到好处,后来的著名琴师肖炳继承了这种演奏风格,为杨凤兰伴奏《河湾洗衣》的唱段,重现了李、荆经典,回味无穷。

     李正敏早期的唱腔,可以说,没有一句是连贯的,总在断断续续的吐字节奏中给人若即若离的唱腔旋律,似乎断了,但你又感觉整段唱腔浑然一体,无懈可击,旋律是那么的明快,节奏是那么的流畅,唱腔是那么的完美,他唱的是“险腔”,而听者却不觉的怪异,他的腔,如陡峭的悬崖立壁,而听者却感觉如履平地般的舒坦,韵味浓郁,真如绕梁余音。其实,李正敏先生“倒仓”后,嗓音并不好,高音吃力,唯独中音明亮柔和,极有穿透力,故结合这一条件,凡遇到高音的地方,一概“逢高必闪”,别人一口气拖到底的腔,他必然多出几个气口,反而使唱腔显得俏皮活泼,生动而富立体感,再加上荆生彦先生板胡演奏的严丝合缝,立使唱腔摇曳多姿,富于韵味。

     其二,中年阶段。这个阶段的唱腔,更趋成熟完美,乐感更优于青年时期,也更加声情并茂。早期的唱腔富于技巧美,而中年之后,更是技巧与情感达到了双重的美感,是“敏腔”发展的成熟和定型阶段。综观“敏腔”的特点,有两个显著的特点:明快清晰的节奏和优美隽永的旋律,构成了“敏腔”独特的唱腔韵味。

     中年以后的李正敏,不再过多的追求节奏的险谲和俏皮,在运气上更趋成熟,颇见功力,他的唱腔,最让人迷恋于他的那些“闪、顿”的技巧,“偷气”、“换气”的绝妙,象“有平贵儿不要状元郎”、“老娘不必泪纷纷”等脍炙人口的唱段,可谓百听不厌,“敏腔”的声乐技巧的美感,除了体现在一些他演唱的名句上外,更多的是他对整段唱腔甚至整出戏的节奏的把握上,如《二进宫》的整体唱腔的布局风格,真正无懈可击,从头至尾,是那么的流畅自然,不疾不徐,而这种舞台调度的能力,要比单个句子的节奏把握难得多,一个优秀演员的艺术素养,不在于他会唱出那么几句好腔,更重要的是要有把握舞台节奏的能力。

     李正敏先生的戏路还是比较宽的,正旦、小旦都能擅长,青年时期还演过《洞房》、《白玉钿》、《双凤钗》、《二度梅》等一类的闺门戏,其中在《双凤钗》的《别楼》一折中,李正敏与靖正恭均有大段的对唱,二人演唱的凄楚动人,缠绵悱恻,在当时闻名一时,该剧为高培支先生改编自碗碗腔剧目,辞藻工整华美,雅俗共赏,有很高的鉴赏性,易俗社也有多人排演过,到今天反而失传,殊觉可惜。

     李正敏成熟阶段的成就,主要体现在青衣戏上,如《五典坡》、《黑叮本》、《玉堂春》等,小旦戏《河湾洗衣》、《二度梅》等,倶为艺术珍品。前者有人在网上上传其《白蛇传》中的一段“花音慢板”,标注为百代唱片,余听后不免嗟叹,此演唱风格以及伴奏,倶为晚年风格,绝对不是百代所录,故在此稍带说明,以免以讹传讹。《玉堂春》为“敏腔”代表剧目之一,其中《会审》一折,集中体现了“敏腔”爽朗隽永、明快优美的艺术特色。“行来都察院,举目抬头观”为苏三出场的第一段唱腔,全由“垫板”组成,李正敏的“垫板”唱腔,有个明显的特点,即第二个腔幅的拉腔唱法,如《二度梅》中“离邯郸到叫我悲声大放”一句,“倒叫我”的“我”后面的拖腔,一般大多拉一个腔节,而他的演唱则又明显的扩出了一个低音腔,突出了“一唱三叹”的特色。总体讲,“敏腔”的“垫板”,轻盈缠绵,对于小腔的处理非常细腻,后世的演员中,在小腔上取得造诣者,以李爱云为佳,其在《断桥》中唱“恨官人丧良心不如禽兽”的“兽”字后面的拖腔以及“好夫妻到做了临风的马牛”的落腔,简直是天籁之音,小腔处理的非常动听完美。《玉堂春》的这段“垫板”唱段,唱的楚楚动人,喷口遒劲,声情并茂,唱至“我将此去有一比,好似那羊入虎口有去无回” 时,悲悯绝望,表现了苏三惶恐不安的忐忑心情。审问时的十句“慢板”,拉腔旋律,各有特色,“玉堂春本是公子取名”,“公子”的那句腔,唱的非常好,柔媚万分,突出了思念之情;“十六岁开怀本是那王公子”,“王”字后面的的欲说又罢,如此往复,女儿娇羞情态表露无遗;这十句慢板,拖腔各异,没有重复,感情真挚,心思各异,对身世的感怀,对王景龙的思念,刻画了一个让人同情的弱女子情态,听来甚觉伤感;

      在艺术上,李正敏先生对这十句慢板,处理的丰富多彩,旋律多变,就在这多变的旋律中表现苏三的各种复杂的感情,显示了“敏腔”的精深和博学。下面是一段“二六”唱腔,“二六”唱腔是秦腔唱腔中最核心的部分,唱好“二六腔”,对字、腔以及节奏的安排都有很高的要求,“敏腔”的二六唱腔,留下了众多的经典唱段,我们耳熟能详的“老娘不必泪纷纷”一段几乎人人都能哼唱,可见“敏腔”的影响;“后府的花园公子造”这样绝妙的好腔,极具赏心娱情之效,同样的如在《河湾洗衣》中所唱之“田赛花含泪祭娘来,娘走后丢下孩儿年幼父年迈”、“但愿娘灵魂今日在”、“我出得柴门倒扣环,见青山绿水流不断”等等,声情并茂,美妙绝伦;今天所唱《会审》中“拉拉扯扯”、“哗啦啦”等叠字唱句的腔,大多走了何振中先生的路数,李正敏先生对这两句的处理没有“何腔”那样火炽激烈,他唱成“她拉拉,她拉拉,她拉拉扯扯到衙门”,何先生则唱成 “她拉拉拉拉拉拉拉拉扯扯到衙门”,后面那句李正敏先生干脆就直接唱成“哗啦啦一声喊”,没有再重复垫字,但论剧场效果,显然何振中先生的唱法更容易获得彩声,这也是今天都这么唱的原因,但是,我前面说了,李正敏先生很重视整体节奏的调度和把握,他塑造的苏三,是一个让人同情怜悯的弱女子,他的唱从头至尾贯穿了这一思想,突出柔情娇弱的一面,如果这里采用了这种激烈高亢的唱法,会破坏这种整体布局,因此,尽管这种唱法容易讨好,但他还是摈弃了,可见李正敏先生对艺术的严谨态度,不单纯为追求剧场效果而屈就观众;何振中先生就不一样了,他本身嗓音绝美,天赋优厚,唱腔高亢明亮,火炽快脆,他突出了苏三烈性冤屈的一面,用他那高亢的声腔来为这位弱女子呐喊,鞭笞社会的不公,感叹自己的身世,是外向的艺术,他的唱腔从头至尾追求了这样的一种风格,因而不会让观众感到有“异军突起”的不和谐感,这是两位优秀的艺术家的不同和共同之处,不同在于他们各自的艺术风格和对人物的不同理解,共同在于他们都重视对舞台节奏的拿捏。

    李正敏先生于1936年挑班“正艺社”演出于西安南院门东街,同年,剧场被冯钦哉成立的戏班所占据,遂出走西安,演出于三原及渭北一带,1948年班社无法维持,被迫转让给山西人贾志明创办的“明正社”。“正艺社”曾招收了一批学员,著名的有田艺勇、雷艺强、严艺芳、张艺全、田艺魁、童艺民等。建国之后参加陕西省戏曲研究院,从事教学和导演工作。

     李正敏的典雅、何振中的奔放、王天民的委婉,共同构建了30、40年代的秦腔旦角演唱风格的三大主要流派,对秦腔坤伶的演唱艺术产生了深远的影响,尤其以李正敏先生的“敏腔”影响最大,范围最广,“敏腔”从一开始,即受到专业和票界的广泛追捧,这在秦腔艺术史上,是相当罕见的现象,可惜,对于这样优秀的艺术家,还是缺少了系统的研究和总结,这方面的工作有待更进一步的挖掘和整理。



四.名家小传



     (文章来源:西安市灞桥区政协文史征集组根据省戏曲研究院、李正敏先生的亲属李强和乡亲吴崇文、白耀轩提供的资料及杨风兰、李兴、吕自强、郭强等同志的文章,王秉来综合整理)



     李正敏(1915~1973), 中国秦腔演员,工旦。原名正堂,字艺华。陕西长安人。12岁入正俗社学艺,拜高登岳、党甘亭为师,习小旦、正旦。20岁便驰名西北各省。他的唱腔韵味醇厚,节奏鲜明,唱工细腻,重视人物内心情感的表达。他的一些唱段,脍炙人口,有秦腔正宗之誉,对后辈演员影响极大。他的唱段曾于1935年由百代公司录成唱片。代表剧目有《五典坡》、《二度梅》、《白玉瑱》、《玉堂春》、《探窑》、《赶坡》、《重台》、《黛玉葬花》、《游西湖》、《白蛇传》等。从陕西、西北到包括台湾在内的全国各地,在广大秦腔爱好者中间,秦腔正宗李正敏先生的名字几乎是家喻户晓,人人曾之知。 

(一)才华崭露

      李正敏先生,一九一五年三月一日生于陕西省长安县狄寨仓小李村(今西安市灞桥区狄寨乡张李村)。乳名世云,学名正堂,字艺华,艺名正敏。幼时家贫,仅在私塾读过一年书。十岁时由本村张正田带领考入毛玉卿主办的西安正俗社学艺,先后拜高凤岳、党甘亭(即胎里红)两位名艺人为师。由于潜心学习,刻苦钻研,进步很快,三个月后登台演出折子戏《审余宽》’一鸣惊人,誉满全城。接着他又在两位名师的严格指导下,学会了《五典坡》、《二度梅》、《白玉镇(原字为左王右真)》、《白兔记》、《玉堂春》等本戏。两年后,即成为正俗社主要演员之一,人称“台柱子”。

(二)誉满三秦

       一九三三年,西安易俗社、三意社、正俗社、陕南新汉社、东府牖民社等陕西秦腔五大班汇集西安,各自出牌表演擅长剧目,竟相献艺。《民意报》为此辟出专版报导戏讯,并举办评选生、旦、净、丑各行当前四名的活动。结果李正敏以其对《五典坡》中王宝钏的杰出表演,被列为旦角榜首,次为王天民、王月华、郭育中。他同须生王文鹏、小生苏**、净角张寿全、丑角苏牖民并列为各个行当的榜首。一时名噪三秦及西北各地,广大秦腔爱好者一致赞誉李正敏为“秦腔正宗”,称其唱腔为“敏腔”,称其流派为“敏派”。一些仰慕者,还办起了《敏报》,就“敏派”演出进行评介,对李正敏的演出进行跟踪报导。此后,各剧社旦角演员均纷纷以李正敏先生为榜样,学习模仿。

       一九三五年,上海英国人办的“百代公司”特地邀请他赴沪灌制了《赶坡》、《走雪》、《探窑》、《血泪鸳鸯传》、《店遇》、《游园》、《二度梅》《黛玉葬花》、《断桥》等八张唱片,每张唱片前均冠有“百代公司特请秦腔正宗李正敏先生唱”的介绍语。从此李正敏更是誉满全国。盛名之下,不胜劳苦,为了保证票房收入,李正敏先生天天出台演出,因为他兼擅打击乐,所以有时刚一卸装,又去敲鼓。他感到长此下去,体力将无法支持,剧院也无发展前途,因而为充实后备力量,进一步扩大剧院影响,他从上海灌片归来后,于一九三五年招收了四十余名学生,自任教练。这些人即后来的“艺”字辈演员,学成后与李正敏先生等“正”字辈演员同台演出,一时名声大振。一九三六年正俗社改名为正艺社,李正敏被推举为社长。  

(三)硝烟岁月

      抗日战争开始后,西安城经济萧条,物价飞涨,剧院上座率每况愈下,正艺社演职人员众多,入不敷出,而官方支持的戏班又于一九三八年强占了南院门东街正艺社的社址,于是李正敏经与社务委员们研究,决定率团下乡巡回演出。由于农村生产凋敝,在乡下卖戏情况依然不佳,工资长期拖欠,演员无心演出,剧社陷于极端困难之中。几年间,一个个名角先后去了兰州,“艺”字辈的优秀学生也多半出走。李正敏先生深感无力挽回危局,便只身离开正艺社回到西安,正艺社随之倒闭。

     他在家住闲约一年后,于抗战胜利后的一九四六年,同著名编剧封至模先生一起筹组了“大华剧院”,自任理事长、导演、演员。不久国民党反动派发动内战,西安市面经过短期稳定后又趋冷清。李正敏遂到朝邑组团,在渭北各地巡回演出,解放后,该团经过整顿,定名为“群众剧团”,李正敏为团长、导演。

(四)历史转折

      新中国建立后,百废待兴,文艺事业面临着大发展的形势,一九五二年,他应著名戏剧家马健翎的邀请,进入西北戏曲研究院(今陕西省戏曲研究院)。这是一个以原陕甘宁边区民众剧团为基本力量的新型的革命文艺团体。从旧中国到新中国,从一个旧社会的穷艺人到参加革命,成为一个革命的文艺工作者,这对李正敏来说,确实是一个历史的转折,也是他艺术生涯中一个新的里程碑。新的生活焕发了他的艺术青春。经过文艺整风,他明确了艺术为人民服务的道理。

      接着,又于一九五三年光荣地赴京参加了第一届全国戏曲观摩演出大会,聆听了中央领导同志的讲话,观看了各地大师们的演出,这些对他都有很大的启发和帮助。在戏曲研究院,李正敏先生担任教练、导演、演员训练班主任、二团团长等职,同时肩负着繁重的演出任务。由于在表演艺术上的新的突破,于一九五六年荣获陕西省戏曲会演大会演出一等奖。一九五九年,他任陕西省秦腔演出团副团长,率领演职人员不辞辛苦,辗转北京、上海、四川、广东等十三个省市巡回演出,并到福建前线慰问,深受广大观众和解放军指战员的热烈欢迎,李正敏的表演艺术在全国各地受到了广泛的赞赏。  

(五)独具一格

      作为近代独具一格的秦腔戏曲艺术家,李正敏取得的成就是前无古人的。他无疑是辛亥革命以来演技最高的秦腔表演艺术家之一。他在艺术上积极革新,以毕生的精力,创造出独树一帜的“敏腔”。其显明的艺术特征是:悲中有愤,愤中藏刚,刚中见柔,柔中寓情,情中含巧,巧中出戏。他的演唱方法是:虚实结合,巧妙运用,低处有音,高处有声,抑扬顿挫,四声分明,慢而不散,快而不赶。既以清脆、圆润、细腻、严谨见长,又以华丽、饱满、朴实、深情出名。唱腔正派,决不卖弄,他创造的声腔,一旦形成,百唱如一,从不走样。确实达到了千锤百炼、炉火纯青的地步。

     李正敏曾被梅兰芳先生誉为“西北的程砚秋”,这的确是十分中肯的评价。李正敏一生,以善于扮演和塑造那些遭遇悲惨、富有顽强反抗精神的古代妇女形象而出名,以“精巧玲咙”为人称道,在长达四十六年的舞台生涯中,他成功地表演了大小本戏、折子戏一百多出,塑造了《白玉镇(原字为左王右真)》中的尚飞琼、《白蛇传》今的白云仙、《玉堂春》中的苏三、《白兔记》中的李三娘,《二度梅》中的陈杏元,《黛玉葬花》中的林黛王、《白玉楼》中的白玉楼等性格各异的艺术典型,给人们留下了永难忘怀的深刻印象,受到了广大观众的高度赞赏。

     《五典坡》是李正敏先生演出剧目中最负盛名的。这里以“单丢下苦命命苦宝训女”一句,来说明他是如何严格从人物剧情出发,通过演唱塑造人物的。为了确切表达人物的内心世界,他先把“苦命命苦”四个字,颠开拉腔,重点强调了两个“苦”字,接着前胸微动,鼻子抽泣换气,随着音乐节奏,嘴唇颤抖,最后大换一口气,运足底气,喷出“宝钏女”三个字,全力加重“宝”字,“钏女”两字则按字行腔。由于反复体会,千锤百炼,单是这一句,就把王宝钏守志十八载的满腹委屈,淋漓尽致地表达了出来。从而活脱脱地刻画出这个相府千金忠于爱情、贫而有志的反抗精神和高尚情怀。发声行音,李正敏坚持根据自己的嗓音条件。他的嗓子原来不大理想,为了弥补其缺陷,演好以悲剧形象为主的“青衣”行当,他精心琢磨,充分利用“中声区”的音域,以半音为基点,多用“4”、“7”两音,多找低音,结合运用假声演唱“苦中乐”、“麻鞋底”等彩腔,终于使自己的演唱为群众喜闻乐见。省市领导十分重视李正敏的艺术成就,一九六六年,陕西省曾计划筹备李正敏演出纪念活动,并筹拍《李正敏舞台生涯三十年》的艺术片,后因“文革”开始,而未能实现。限于当时的技术条件,也未能留下录相资料,实为一大憾事。

(六)精益求精

      李正敏先生能取得如此精美绝伦的艺术成就,决不是偶然的。这是他数十年如一日虚心学习、博采众长、精益求精、刻苦钻研的必然结果。

      李正敏一生热爱艺术,十分执着地追求艺术。他从来不唱堂会、不搭班演出,几十年如一日地勤学深钻,终于练就了扎实牢靠的基本功。他一贯主张演员要多学、多看、多想、多练。青年时期,他经常观看杨金声、郭景堂、区艺华、李正华、苏**、王文鹏、苏育民等同代名角的演出,也经常与张正荣、韩正满、肖正慧、徐正良、靖正恭、康正绪等人同台演出,共同探讨、切磋技艺。他是专演青衣正旦的,但也认真研究花脸、小生、须生、丑角的唱腔,不论是否本行当,只要独特,对自己有帮助,他都虚心学习。除了研究秦腔剧种的唱腔外,他还认真琢磨京剧、晋剧、吕剧、评剧、黄梅戏等兄弟剧种的唱腔,以充实发展秦腔的演唱技巧。一九五三年,赴京参加全国戏曲观摩演出大会期间,他认真观看了梅兰芳、程砚秋、周信芳、盖叫天等著名京剧大师的表演,同他们进行了频繁的艺术接触。李正敏学习他人之长,十分虚心。他特别钦佩律已从严的盖叫天先生。从北京归来后,他常说:“盖叫天先生六十多岁了,在舞台表演上还是那样认真负责,每个细小动作都丝毫不苟,我自己就做得很不够。”他谆谆告诫自己的学生,不要被掌声喝彩迷住而自满起来,要真正明白,艺无止境,学无止境。为了进一步充实自己,提高自己的艺术水平,一九五八年,当他年已四十多岁的时候,他不满足已经取得的成就,又到中央戏剧学院导演系进修了一年。这样就使他的艺术造诣“百尺竿头,更上一层楼。”    

(七)开拓创新

      李正敏先生不仅是一位戏剧艺术表演家,而且也是一位秦腔改革的先行者,早在三十年代中期以前,秦腔今流行着“哪吁呀哈”等虚字行腔的演唱方法,不但十分俗气,而足以声害意。自李正敏开始,秦腔逐渐摆脱了“虚字垫腔”的唱法。以字归韵、按字行腔,即字的韵母是什么就以什么行腔。这样,便进一步摸索出了秦腔吐字、收声、归韵的基本规律,做到了字正腔圆,并使演唱朴实自然。这是李正敏先生对秦腔演唱艺术的一大贡献。  

      李正敏一贯重视音乐伴奏的作用,为了发挥戏曲艺术的整体功能,他特别注意演员和文武场面的艺术合作。他本人对各种打击乐器都十分熟悉,又善于把各种板眼、结构、旋法、规格运用得熟练自如,使演唱者与伴奏者珠联璧合,在改革演奏方面做出了示范。他和名琴师荆生彦、名司鼓荆永福兄弟情同手足,他们之间配合默契,相得益彰,在秦腔史上被传为佳话。  

      从六十年代前期开始,在继续探索传统剧表演艺术的同时,李正敏又积极参加了现代戏《雷锋》、《红灯记》、《向阳川》、《战洪图》、《南海长城》等剧的唱腔没计工作。对于《红灯记》,他有一个立意很高的设想。他提出“李玉和的唱腔应用须生和红生之间的唱法;李铁梅的唱腔应用小旦和小生之间的唱法;李奶奶的唱腔应用老旦和正旦之间的唱法。这样才能从唱腔角度准确地表现人物性格,揭示人物的内心世界”。由于他和广大音乐工作者的认真探讨,密切合作,《红灯记》在音乐改革方面取得了较高的成果。

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缅怀秦腔宗师李正敏

    傅陕   

    几个月前,“秦腔正宗李正敏先生纪念馆”在陕西落成。方方面面借此充分表达了对秦腔宗师的尊敬之情。

    李正敏(1915—1973)字艺华,陕西长安县人,是近代秦腔旦角唱腔创新发展卓有建树的艺术家、教育家。他历任“正艺社”社长、朝邑剧团团长、西北戏曲研究院演员训练班主任、二团团长和西安市政协委员、中国戏剧家协会陕西分会理事、省**代表。李正敏12岁入“正俗社”,受梁箴、党甘亭等名师指教,勤学苦练,经他演出的《五典坡》、《白玉钿》、《二度梅》被称为“李氏三部曲”。

    1935年上海百代公司为其灌制《探窑》、《赶坡》、《走雪》、《雪泪鸳鸯传》、《断桥》、《白玉钿》、《二度梅》等8张唱片。从此,“秦腔正宗”之誉名满中华。他创出独特优美的“敏腔”,以流畅自然、真假互用、抑扬顿挫、徐疾有致、四声分明、字正腔圆、情真意切、巧中出戏为特点,观众拥之为“敏派”。

    著名京剧表演艺术家梅兰芳称之为“西北程砚秋”。李正敏一生演出剧目数十本,凡经他演之戏,“终成定格”。在陕西各界缅怀李正敏之际,名医魏效荣应邀撰写碑文,作长联一副,并由当代著名书画家罗国士先生用正楷书写,成为一段佳话。

    碑文如下:正诚持身 正俗社 正艺社 梁党指教 结合实际探璇机 三部曲创立敏腔 秦腔正宗 昭泽文艺 功深参造化推陈出新得前人未至争理争德不争利精神永驻 敏睿为艺 朝邑团 研究院 二荆点化 知行统一获奥旨 八张片定格敏派 西北砚秋 响誉中华艺精由力专标新立异成后来典范作师作官更作仁 艺业长流。

《人民日报海外版》 (2002年12月30日第七版)



(原帖发于秦腔俱乐部戏考版块)

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