秦腔梆子响高低

　　——梆子腔演变路径分析初探

　　摘要：最早见之于文献记载的梆子腔，在明末清初即呈现出不同的形态，同时其内部沿各自的发展路径进入明清以来中国戏曲文化的交融与发展大潮中。文献中有关记载需要我们结合现存之梆子、皮黄剧种中有关腔调名称加以认真对比、分析与研究，否则单从声腔一个方面去考察，可能会得到与实际情况不符的结论。本文则通过比对历史上梆子腔、乱弹腔以及其流传变化的轨迹、面貌，参以“二重证据法”之“实物资料”台湾北管戏与陕西本地二黄戏，通过对文献的梳理，试图描述梆子腔在不同时期的发展变化及其走向。

　　关键词：梆子腔；秦腔；乱弹；梆子；北管戏；二黄；腔调

　　周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》一文中，提到：

　　不过秦腔虽称梆子，但在西安而言，则实为“同州剧”（或连朝邑而称同朝剧）之专称，其音高亢，较西安尤甚，而西安反自称“乱弹”，而直名同州剧为“同州梆子”。同州在陕西东路（即今大荔）故又名东路梆子，西安为陕西的西路，其声腔实系由同州传来，因较同州梆子略低，故一名西路梆子，其二弦为“合尺”弦，与二簧调胡琴和弦法相同。同州则为“四工”弦，较西安为高，即等于西皮调的和弦法。[1]

　　显然，在周先生看来，这个被称为“梆子腔”的秦腔，很明显具有两个差别，而这两个差别，却和西皮、二黄有一定联系。

　　从上文东路秦腔被称为“同州梆子”说明，西安本地的秦腔并非一种，相互之间还有差别。并且，西安本地所唱的“秦腔”，其自称为“乱弹”。

　　因此我们说，秦腔是一个很宽泛和很不严格的概念，与我们现在所使用的专指流传在西北地区的戏曲剧种“秦腔”大不相同。然而，现在人们在使用这个概念时，却经常不加分辨，尤其在学术研究领域，这个现象较为普遍，故而也导致研究过程中诸多问题的出现。

　　周先生这个判断是不是事实，我们同样可以征引王绍猷、李静慈二先生话来印证：

　　梆子腔，即指同州梆子而言。曩时最盛，可谓梆子戏的开山鼻祖。今则式微殆尽，硕果仅存者，不过一二矣。乱弹戏即今西安一带之秦腔剧。乱弹亦以梆子为主，与同州梆子相同，唱做及音乐均出一辙，其不同者，同州梆子戏音调高亢，乱弹戏则音调平侧。故从前人谓同州梆子曰东路戏，谓西安乱弹曰西路戏，实同源而异流也。[2]

　　四路秦腔基本风格是一致的，不过大同之中尚有小异。西府秦腔除土音土字、少数板头锣、鼓、曲牌外，今日已与西安秦腔的唱腔分别不大，惟它的老艺人尚多，但唱腔稍平直，表演动作较粗犷，还有拳术的痕迹很显然（如《王魁盘城》的表演）。同州梆子则调门高，较多的保持了高亢、激越及拉腔多的特点，而西安秦腔却发展得声调较低，听起来柔和清丽，在清末时就有人把它叫作“西安乱弹”（民国初年，西安易俗社到汉口，才定名为秦腔）。在民间流传着说：“东咹咹（指同州梆子）、西慢板（指西府秦腔），西安唱的好乱弹”。……汉调桄桄是以洋县为中心，流行在汉江上游及川北等地，……它又受“西秦腔”的影响，常与“西府秦腔”艺人同堂学艺，同台演出。[3]

　　也就是说，差不多人们都明显地看到了“秦腔”内部的这种差异。不过，本文注重的是梆子声腔发展的另一种路径分析，而不再辨析秦腔这个概念，在拙文《一派秦声浑不断》中已做过初步的工作，兹不赘述。本文将结合有关历史文献，运用“二重证据法”来简析梆子腔的历史演变。

　　我们在周贻白先生的论述中，看到了一个重要的观点，即东西两路秦腔和皮黄两大声腔之间有一定联系。进一步讲，诸多前贤其实已充分注意到了这个问题，但皆由于对梆子腔、秦腔、西秦腔、乱弹等概念的没有严格加以区分，从而导致其没有把问题继续深入探讨下去。

　　一关于梆子腔和秦腔名称的问题

　　有论者认为：

　　“梆子腔”的名称，最早出现在清康熙年间刘廷玑《在园杂志》里。[4]

　　然而，梆子腔的名称出现还要早，查陕西省艺术研究所黄笙闻《同州梆子在历史上的发展与创新》一文，可知：依历史年代先后，“梆子腔”之名当首见于作者所见之明天启二年（1622）的曲谱褶子，计收录三十三首工尺谱曲调，其中有标明“邦子空”者，根据断定，显然为“梆子腔”的省写。[5]

　　这种缺笔少画，同音或相近字指称同一件事情的情况在明清戏曲文献中十分普遍，通过文字、语音学的分辨，基本不会有大的疑义。以之推论，梆子腔在明末已经出现。直到清康熙年间，刘廷玑又一次提到，此应属第二次：

　　近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚至等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐那腔、啰啰腔矣。愈趋愈卑，新奇叠出，终以昆腔为正音。[6]

　　我们注意到，这段记述中，梆子腔的名称甫一出现，就与“乱弹腔”并列，由此，我们也可以断定，在清初这两者已有一定的区别。至于区别多大，我们当然还不甚清楚，但至少当时的人是可以区分的。因之，持续到乾隆年间，我们在徐大椿《乐府传声》[7]、李斗《扬州画舫录》[8]、李声振之《百戏竹枝词》以及这一时期编定的《缀白裘》等文献资料中，均将“梆子腔”、“乱弹腔”分别列出，足以表明二者的差别性。至于“乱弹”这个名称究竟何指，我们认为，这个指称还是比较宽泛，是一种类群概念，如《扬州画舫录》的列举。我们看台湾戏曲研究者曾永义先生对这一组概念的梳理，概言之，其义乃有“四变”：

　　康熙年间指秦腔（秦地梆子腔）；乾隆四十四年后，指入京之四川梆子，亦即“琴腔”，其后为花部之总称，而其流入浙江之“三五七”、“二凡”就成了今日狭义之乱弹；至于“梆子腔”，由于其与昆腔、弋阳腔交化的缘故，在《缀白裘》中，也成为地方腔调的代称，而其“梆子乱弹腔”亦称“乱弹腔”；此外，诚如王、陆二氏（即王锦琦、陆小秋所著《梆子、梆子腔和吹腔》一文，笔者注）所云，有些地方剧种，虽有其本身之腔调，而亦冒称“乱弹”之名，就使“乱弹”之名更加复杂化了。[9]

　　因此所产生的众说纷纭也就毫不奇怪。

　　出现这些问题的原因，一方面说明，当时戏曲声腔发展变化很大，交流不仅广泛而且具有相当深度。同时也表明，各个文人由于其记载的角度、感受不一，记述者籍贯千差万别，因此在归纳梳理时，难免各自言说。从今天的角度来看，单从声腔方面探讨剧种源流，也不是唯一途径，而且稍有不慎，就会南辕成北辙、南腔当北调。“因为戏曲声腔的交叉传播现象十分普遍，各声腔剧种在传播过程中不断地相互吸收、相互融合，裹挟在一起，形成‘你中有我，我中有你’的胶着状态，并随着时代的发展而不断的发生变化。”[10]这就需要我们结合另外的途径，做大量的比对、分析工作。以王国维之“二重证据法”来说，我们除运用这些纸上材料之外，尚有大量“实物材料”或“活体证据”。

　　在众所周知的广东西秦戏与现在的秦腔比较研究之外，我们再举一例。

　　连横撰著《台湾通史》卷二十三《风俗志》“演剧”条云：

　　台湾之剧，一曰乱弹；传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，间有昆腔。今则日少，非独演者无人，知音亦不易也。二曰四平，来自潮州，语多粤调，降於乱弹一等。三曰七子班，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。而所演者，则男女之悲欢离合也。[11]

　　这份材料告诉我们，梆子腔及乱弹腔流播极其广泛，跨越海峡。而且，从目前的现实情况来分析，研究保存在台湾地区的戏曲剧种意义更大，由于它闭锁一隅的特性，其保留旧时戏曲痕迹亦较为深广。

　　在台湾，至今还留存有一种被称为“北管戏”的戏曲剧种，它即包括“古路、新路”。所谓古路，其腔调应当是西秦腔的流派。如在北管古路戏的“流水”板，手抄本中经常与“二凡”互用，艺人口头上也是一样。从名称上，古路戏的“二凡”与西秦戏的“二番”在板式上基本相同。[12]

　　这份材料说明：早在清乾隆或以前时期，作为梆子腔的秦腔就四海传播，因而也保留下了它最初的形态。进一步研究表明，不管是广东西秦戏，还是台湾北管古路戏，其音乐唱腔与现在流行于西北的秦腔并无关系，不是一个剧种。[13]

　　所以，“秦腔”不会只是一个种属概念，而是一个具有差异性的类群概念。关于这一点，朿师文寿在他的《论京剧声腔源于陕西》及《再论京剧声腔源于陕西》两文中，分别有详尽论述[14]。因此，为叙述方便起见，我们亦采用其提出的“前秦腔”、“后秦腔”这组概念，但本文认为，“前秦腔”实际也是一个类群概念，然其最接近于我们所要论述“皮黄剧种”的实际情况。

　　所以说，我们在这些众说纷纭的材料中，已清晰地看出了一个最基本的差别。关于后秦腔“山陕梆子”与李调元在《剧话》中所记载的“与（吹腔）相等”的秦腔（梆子腔）具体演变与实际区分，余从先生在其著作中做了认真详致的研究，他指出：

　　（山陕梆子）至于为什么也叫秦腔，我以为这是因为“蒲白”与“同白”无甚区别，均与秦声相通的缘故。后来北方流传的几种梆子剧种，大都是由这支声腔演变而成的。甚至西安也接受了同州梆子的影响，在声腔上发生变化。……清代后期的梆子腔，主要发端于这一地区。[15]

　　这一论断，从而也可以回答程砚秋先生1949年前后在西安看到的“梨园会馆”两通石碑文字后所发出的疑问。

　　程砚秋写道：

　　“西北的戏剧，主要的是秦腔。提起秦腔，不由使人联想到魏长生。魏长生所演的秦腔是什么样子？我们不曾看见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。”[16]

　　但是再检阅文献，发现乾隆年间，“清代后期”的“山陕梆子”由来有自，乾隆时期也在北京剧坛出现过，陈芳就认为：

　　而在北京，除了乾隆初年唐英《古柏堂传奇》中曾提及秦腔剧目《天缘债》中采用七字、十字上下对偶句之板式变化体外，乾隆三十八年（1773）手抄秦腔剧本《回府刺字》亦可为证。是知彼时北京也出现过具二六板之山陕梆子，只是缺乏文献记载，无从得知当时其演出的实况。[17]

　　不过陈芳通过研究的结论是，“无论如何，乾隆时期北京剧坛所流行之‘秦腔’，并非指山陕梆子之秦腔，而是由笛或胡琴主奏之秦吹腔。”（同前揭文）

　　究其实，她的结论与国内众多研究者的看法基本一致。另外，陈芳女士对历史上所记载之秦腔音乐的衍变流化，进行了一番统计学意义上的归纳，可基本反映秦腔、梆子腔、乱弹腔在其演变进程中的多种情况，使得问题比较清楚一些，对我们的进一步研究也很有益处，兹引如下：

　　现存秦腔音乐之衍变流化，略有以下五种情形：一是保留单一梆子声腔流传的剧种，如陕西同州梆子、山西蒲州梆子、河南梆子等。二是在多声腔剧种中，作为一个独立声腔出现，仍保持其传统剧目和独立演出的形式，如川剧之弹戏、滇剧之丝弦腔等。三是在发展过程中已与其它声腔结合，但还保持浓郁的梆子腔特性，如浙江绍剧之主要腔调二凡。四是与其它声腔合流，但仍保持有某些梆子腔因素，如皮簧腔系中之西皮腔，因长期与二簧腔共同使用而发生很大变化。主奏乐器也改用板胡、京胡。各剧种采用西皮腔时名称不同，如京剧叫西皮、粤剧叫梆子、湘剧叫北路、滇剧叫襄阳等，但彼此间存有共性，经比对后可见西皮腔是由早期西秦腔演变而来。五是作为一种声腔在一个剧种里单独使用，未保留剧目和独立演出形式，如京剧中之南梆子。[18]

　　秦腔越过秦岭向南方发展时，在汉水流域影响巨大，以致于形成所谓“汉调”、“楚调秦腔”以及“四川秦腔”。最著名者，莫过于“为戏曲开辟一新纪元的天才”（青木正儿语）魏长生，而魏长生进京所演唱之秦腔，实乃“四川秦腔”。不过，在笔者看来，“汉调”、“楚调秦腔”、“四川梆子”皆为“前秦腔”亦即今之汉调二黄（本文把“二黄”认同是“二簧”的省写，下同）。

　　如清初剧作家顾彩所著《容美记游》中“（康熙四十二年）三月十一日”的一条记载：

　　女优皆十七八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚词。男优皆秦腔，反可听（原注：所谓梆子腔是也）。[19]

　　此时秦腔已经传播到比较偏僻的湘、鄂交界，从其“初学吴腔，终带楚词”来看，这些优人应是本地人，演唱秦腔“反可听”一句，表示客人不但听得懂，而且反应极好，这说明此处“梆子腔”实际是用中州韵、湖广音（楚方言）所唱之“秦腔”——汉调二黄。同样的道理，处于西南官话区的四川魏长生，自然也以此种语音演唱，方能为北方人所接受。

　　二梆子的形制分析探研

　　清乾隆三十一年进士李声振作《百戏竹枝词》数首，并且每首皆有自注，现引其《秦腔》一首：

　　其注云：“俗名梆子腔，以其击木若柝形者节歌也。声呜呜然，犹其土音乎？”

　　诗曰：

　　耳热歌呼土语真，那须叩缶说先秦。

　　乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。

　　孟繁树先生认为这首诗价值有三：“其一，它第一次在典籍中正式使用‘秦腔’这一概念，并且坐实了‘梆子腔’是秦腔的另一种称谓——俗名。……其二，它即明确地告诉人们‘梆子腔’这种称谓的来由，又十分肯定地指明了秦腔用以‘节歌’的乐器——梆子的形状，……其三，它描述了秦腔的唱腔特点。”[20]

　　我们说，梆子腔梆子腔，它的命名显然是离不开它所使用的乐器——梆子。由诗中来看，“梆子”却并不是我们现在所见到的“枣木梆子”那样的形制。既然形制有异，自然在声腔上会有所不同。而通过分析梆子的形制，同样也可以看出早期秦腔与现在的秦腔的不同来。这个差异是不能在我们的研究中回避的，它反映了一种客观事实。

　　这个“梆子”“若柝形”，所谓“柝”者，《说文》解释为“地裂为坼，木判为柝”，即这个“梆子”是有开口的。为什么要“开口”，据黄笙闻先生研究：“梆子背面仍掏槽定音”[21]，果真是这样吗？其实未必。

　　对照清光绪丁未本（1907年）严长明《秦云撷英小谱》与1983年陕西人民出版社本《秦腔研究论著选》中《秦云撷英小谱》文，发现后者多出了这么一段衍文，抄写如下：

　　汀按椌音腔，乐器也。椌楬谓柷敔，大椌曰柷——柷音祝，敔音竭，乐之初击柷以作之，乐之末，戛颉以止之，褐即敔之别名也——椌楬以木为之，中空，以作节奏，其声柷柷然，如更梆子，秦人俗称秦腔为柷（姑汪切）柷子，或即执此而言也。它省则通称梆子，又桄字亦柷（姑汪切），乃织机之横木也，故俗有——桄线及胡琴桄之说，秦腔俗称桄桄子，系此桄字也。

　　这段衍文，夹在严长明“故用以象椌楬”这句话的一个注解之后，其注解为“《乐记》郑注：椌楬，柷敔”。问题也就出现在这里，由于《秦腔研究论著选》的编纂者，没有把这一句话断开，直接引述“汀按……”一段文字，从而造成很大误解。也就是说，编纂者把徐筱汀的一段话当成了严长明或刊印者叶德辉的话引用，从而给研究者带来困难。前揭孟繁树先生文，即误以为此话为严长明所说。

　　徐筱汀即著名戏剧史学家、知名的戏曲学者，曾在西安考察秦腔，徐慕云《中国戏剧史》中许多章节都出自他的笔下。或许，他曾抄写《秦云撷英小谱》时，常加上自己的按语，而陕版《秦腔研究论著选》拿到的就是他这个抄本，编辑的时候，一时没有分清楚，因而窜入严长明的文句之中。

　　不过，再三读这段按语，发现其中还是有问题的。最明显者，是对“柷”字的注音有误，徐注为“姑汪切”，亦即“桄”字，因而他解释为“秦腔俗称桄桄子，系此桄字也”。这个注音的不对，直接导致它对秦腔标志性乐器“梆子”的理解就有了差错。

　　桄桄，在秦人的称呼里就是“梆子”，这是没有任何疑义的。但是“柷”并不是“桄桄”，音也不是“姑汪切”，而是“昌六切”，按现代汉语注音就是“chu”（去声）。“柷”是什么呢？

　　《说文解字》：“柷，乐木，椌也，从木，所以止音为节，从木，祝省声，昌六切。”

　　段玉裁注曰：

　　“《乐》上当有柷字，椌，各本作‘空’，误，《周颂》、《毛传》曰：‘柷木，椌也，圉楬也。’许所本也，今更正。”“按铉本，此六字大误。柷以始乐，非以止音也。锴本此篆已佚，而见韵会者，亦诿桀不可读。今按当作以止作音为柷。《释乐》曰：所以鼓柷谓之止，盖椌之言空也，自其如桼桶言之也；柷字言触也，自其椎柄之撞言之也。《皋陶谟》：‘合止柷敔’，郑注云：柷状如桼桶，方二尺四寸（《风俗通》《广雅》云：三尺五寸），深一尺八寸（《风俗通》云：尺五寸），中有椎柄，连底挏之，令左右击。止者，其椎名。刘熙云：‘柷，祝也，’故训祝为始以作乐也。”[22]（笔者按：铉与锴，即宋代徐铉徐锴兄弟，他们奉诏校订被唐人篡改《说文》，始得其真，是现今最流传的本子。郑即经学大家郑玄也。）

　　在另一条“椌”的解释中，段引《乐记》的注说：

　　“‘椌楬，谓柷敔也’。此释椌为柷，释楬为敔也，谓之椌者，其中空也。”

　　“柷”当还是一种梆子，但不是今天我们见到的硬木梆子，而是中空的，敲起来，发出“柷柷”之声，类似木鱼。徐筱汀说是更梆子，这是对的，但他接下来的解释便差了。因为他并没有比对实心硬梆子和中空的更梆子，回过头来，再看严长明在“小惠”这一条里，其实已说的很清楚了：

　　“昆曲止有绰板，秦声兼用竹木（俗称筼筜，竹用筼筜木用枣）。”（引陕人版《秦腔研究论著选》1983年）

　　所以说，“柝”之义不是“掏槽”，而是“中空”，是更梆子，也就是严长明说的“筼筜”，又称“竹梆子”，类似木鱼。（因而也和道情有了联系）同时，也可以看出，此时的梆子有两种形制，其用途各不一样。

　　乾隆年间文人洪亮吉之《卷施阁文乙集卷二·七招》有一点记录，恰好证明了这种“更梆子”的发声特点：

　　北部则枞阳、襄阳，秦声继作。芟除笙笛，声出于肉。枣木内实，筼筜中凿（原注：今时称梆子腔。竹用筼筜木用枣）啄木声碎，官蛙阁阁。声则平调侧调，艺则东郭西郭。（原注：东郭西郭，见孙明经芍药本事诗）[23]

　　其声音即如青蛙鼓腹，叫声阁阁。音调显然低一些，而现在秦腔的两块枣木梆子相击，其声是“咣咣”，声音高亢嘹亮，故又称“桄桄子”，不可同日而语。早期秦腔向外发展，影响所及，在今南方皮黄剧种中所存之“秦腔”成份中，在乐器梆子上即可看出。

　　广东的梆子音调极低，决不用着那种声如爆竹的枣木为梆，而只在鼓板之外加用木鱼就够了。[24]

　　同时，据台湾著名戏曲社团西田社在网络上发布的《台湾戏曲》一篇综述文章，我们知道台湾乱弹戏中亦有木鱼形“梆子”：

　　“木鱼”亦为打击乐器，又称“卜鱼”，原用于佛教“梵呗”之伴奏，多以桑木或椿木制作，雕成鱼形，中间挖空，用小木槌敲击发声。[25]

　　考察“梆子腔”所用之“梆子”，或许就可以窥见“秦腔”在明末清初之际早期形态上的分野，从而也为秦腔一路衍变为“皮黄”疏通了路径。

　　黄笙闻先生在比较陕西境内东西两路戏之不同后，认为：“清中叶以来，人们俗称的‘梆子乱弹’或‘桄桄乱弹’，只是对于东西两路声腔合流以后的一种混称。”[26]这一结论，很有见地，值得重视。

　　三梆子腔发展走向试说

　　上文试图以文献资料以及实物证据来证实，明清以来直至清中后期，秦腔、梆子腔实际上在其内部有很大差异，也就是说，秦腔至少有两个不同的系统，虽则在陕西境内还有交融发展的事实（但那以经是清代中晚期以后的事情了），其主要还是各自沿不同的路径在发展。

　　当代南方大量的皮黄戏剧种中，至今还保存有“梆子”、“秦腔”、“二犯”、“乱弹”、“北路”、“西秦戏”等名称，我们以此现象来反观明清之际的陕西境内，因为这些名称见诸记载，的确都在明末清初，是否也表明：陕西境内的秦腔或梆子腔流播，在外地人看来（包括现有已知的文献记载）一定是这样多种多样（指称呼多样）呢？至少在同一时期，秦腔不会是一种面貌，必然是一个较复杂的局面，要不然，别处的剧种缘何要有这样不一致的名称。也说明，各个年代的艺人对于自己演唱的艺术形式，称呼千差万别，同时我们也不否认其中虽然是不同的名称但实际是指称同一事实的可能。不过这一方面，通过对南方有关剧种的分析比较，是基本可以厘清其中的交叉关系的。

　　事实上，陕西境内（主要在关中地区）流传过“二黄戏”。

　　关于“二簧腔”的最早记载，翻检史料，当以李调元《剧话》中为首次出现，为使问题集中，乾隆年间的记载仅见三条，兹引其一：

　　“胡琴腔”起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者。又名二簧腔。[27]

　　李氏所云“二簧调”专奏乐器为胡琴，这与当时所记载的秦腔文场面主奏乐器完全相同，且与同一时期的《燕兰小谱》、《听春新咏》等书的记载也完全一致。因而我们在“二黄”与“胡琴”之间可以划上等号。

　　以“活的证据”来说，云南滇剧，就把“二黄”称为“胡琴”。

　　然而，还有一个问题：这个“二黄调”是不是就“起于江右”呢？

　　如果这样讲的话，李调元就与他自己在《剧话》另一处所说的“俗传钱氏《缀白裘》外集，有‘秦腔’。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’”的话产生了矛盾？[28]

　　怎么解释呢？

　　“起于江右”说，我们只能理解为李调元在这里是用来解释“清戏”（高腔）与“二黄”之间的某种关系的。李调元可能看出“二黄调”与高腔的某种联系，他才如此说。我们知道，高腔又被称为弋阳腔，按一般的看法，应出自江西弋阳。不过，在清人之中，唯有李调元对“弋腔、弋阳腔与京腔”的提法摸棱两可，以致遭到后来众多学人的质疑[29]。譬如刘正维先生就在《弋阳腔的若干质疑》一文中，明确认定高腔形成先于弋阳腔。而他的这一看法，符合戏曲声腔发展的事实。[30]

　　因之说明，在弋阳腔之前，北方地区曾广泛地存在着一个“高腔系统”（以现代学科目之，此为类群概念，而不是种属概念，因为清人还不具有这种分类法）所以，李调元在这里以高腔（清戏）为弋阳腔之属，从而就有二黄起于江右之说，我们大可以质疑。

　　既然不出自“江右”，那么“始于陕西”应该是一种事实。

　　我们再以台湾乱弹之古路戏为例，进一步求证。

　　吕锤宽先生在其《论北管戏》中，通过北管古路和现在秦腔的音阶及板式的对比，认为北管古路戏的板腔曲调，与现在的秦腔并无关系，他依据的资料是陕西省戏曲研究院萧炳先生所著《秦腔音乐唱板浅释》一书。其实，这个结论，并无新鲜，只是吕氏又找到了一个证明“有两个秦腔存在”的事实而已。在此，我们再翻检一下吕锤宽之研究。吕氏说：

　　古路戏又称福路、旧路，以往都猜测该命名法在台湾形成，以相对于另一种稍晚传入的“新路”戏曲。不过如透过琉球御座乐的比较研究，我们发觉明末清初由中国传入琉球、而保存于该地的宫廷音乐，其音乐内容与台湾北管大体相同，音乐系统中并有“古罗罗”与“新啰啰”的名称。据此，则又显示古路与新路的相对性名称，可能在传入台湾之前就已经存在。[31]

　　从这个事实来看，明末清初，古路戏的“祖地”陕西，梆子腔内部业已分化，自此后，当各自沿不同的路径去发展，流变。

　　又从北管古路戏的剧本来看，《车王府曲本》所保存的乱弹剧目与北管古路戏剧目相同者不少，如《送荆娘》（北管戏常见的为《送京娘》或《送妹》、《赵匡胤千里送京娘》）、《王英下山》等等；其供奉的祖师亦是“西秦王爷”。吕氏虽没有指出“西秦王爷”具体何指，但在西田社制作的《台湾戏曲》网络里，所介绍乱弹戏祖师“西秦王爷”与“庄王”并列来看，此“西秦王爷”非“老郎”莫属。

　　此外，像比较北管戏所使用之语言、脚色分类、及演唱发声方法后，更使我们认定，曾经在陕西的梆子腔，至今遗落在故乡陕西的遗迹，一定是现在被称为“汉调二黄”的戏曲剧种。

　　再如其使用语言，一般称为“官话”或“戏语”，对台湾一般观众而言，这种语言相当难以理解。因为，它其实是“变质京音”、带“湖广音”的“中州韵”。其戏曲角色有“上六大柱”与“下六大柱”之分，与汉调二黄的“十门脚色”极为接近。其唱腔发声，分为“粗口”（本嗓）与“细口”（假嗓）两类，亦有“公调”与“母调”，也就是大陆皮黄戏所称的“生腔”与“旦腔”。[32]

　　回过头来，我们再看前文第一条引述周贻白先生的论述，言西路梆子“其二弦为‘合尺’弦，与二簧调胡琴和弦法相同。同州则为‘四工’弦，较西安为高，即等于西皮调的和弦法”之语，这个判断应该是没有什么问题的。

　　最后，我们也可以再通过刘古愚、张东白、范紫东、王绍猷诸先生在不同时期的记录，发现在陕西境内确实曾经有过“土二黄”或“靠山黄”这个戏。而且，周贻白先生也在其文章中反复地讲到过这个问题：

　　现在西安、泾阳、三原一带及商洛五属，尚有所谓“本地二黄”，或名“土二黄”，有人认为是二黄源出徽调，再传播到西北一带去的。这一说也有可信。那便是徽调源出梆子，由徽调变成二黄，然后流传到西安一带。[33]

　　也就是说，至少在1949年前后，西安地区仍然还有一定数量之“本地二黄”戏班存在。这也在陕西省剧目工作室1958年5月绘制的《陕西剧种分布图》中得到证实，图中在“三原、泾阳”两县区中明确标有“汉调二黄”字样。同时，据朿师文寿文可知，1980年代，西安蓝田灞原乡还有一个二黄班社，报名参加陕西省首届汉剧大赛的事情。

　　我们说，梆子腔的发展，依时间顺序去考察，其自身也有相当变化，那就是在戏曲在其流播过程与外来因素碰撞后而起的变化，这是文化发展的必然。如果再和后期的山陕梆子结合起来考察，我们从中看到了“突变”，这个突变发生的时间，目前认定当以西安梨园会馆石碑碑文所显示的时间为界，即为1807年前后。

　　至于这种突变发生的原因，我们将另文探讨。又至于这个戏为什么在关中地区逐渐消失（或者基本南方化），西安梨园会馆碑文确乎是一个破解的关键，惜乎！我们对此关注不够。

　　黄笙闻先生在考察了陕西梆子自有清以来的屡次变化之后，也作如此感叹：

　　难怪秦岭南北的桄桄乱弹老艺人与广大群众，将易俗社改革前后的秦中大戏，视为判然相别的两种声腔。一说桄桄乱弹，则指东西两路戏；一说“秦腔”，则指改革后的时行秦腔。至于早时西秦乱弹腔蜕化出来的二黄调、皮黄戏，现在人们不详根蒂，业已不将它当作秦腔看待了。[34]

　　这是实情。

　　不过，关于“二黄”的问题，还有待于进一步思考和研究，譬如形似木鱼的“更梆子”只在吹腔中使用，这不免又使人和“道情”联系起来。而“道情”与“黄冠体”又有关联，进而又引发我们对“二黄”名称的追索。民国初年，范紫东先生就有过此类判断，他说是由于唐梨园子弟黄幡绰善唱黄冠体，故而得的“二黄”之名。所谓“黄冠体”即是道情音乐曲调，难道“二黄”和关中老道情有联系？

　　所以，问题只是开始，还远远没有结束。

　　[题注]此标题句系清嘉庆年间定晋岩樵叟《成都竹枝词》（成都新太平斋刊于清代嘉庆10年）组诗中的一句，原诗为“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低；观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。”诗中反映了秦腔当年在四川地区的流布，足见“梆子腔”影响之大，观众反应亦相当热烈。诗中还反映了戏曲酬神演出的情形。

　　[注释]

　　[1]周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》，载氏著《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年7月第一版，P221

　　[2]王绍猷《秦腔记闻》，见《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社1983年4月第一版P33，不过在笔者看来，王先生讲的与清中叶以后的情形接近。

　　[3]李静慈：《秦腔史话》，见《陕西日报》第4版，1961年9月9日

　　[4]陆小秋、王锦琦《梆子、梆子腔和吹腔》，载《梆子声腔剧种学术讨论文集》，山西人民出版社1984年6月第一版，P82

　　[5]黄笙闻《同州梆子在历史上的发展与创新》，载《梆子声腔剧种讨论文集》，三秦出版社1989年5月第一版，P157

　　[6]（清）刘廷玑《在园杂志》卷三，中华书局2005年1月第1版，P89-90

　　[7]（清）徐大椿《乐府传声》：“北之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。”《乐府传声译注》，中国戏剧出版社1982年4月第一版，P7

　　[8]（清）李斗《扬州画舫录》卷五“新城北录下”：“雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”，中华书局1960年4月第1版，P107

　　[9]曾永义《梆子腔新探》，台湾《中国文哲研究集刊》第三十期，2007年3月，P159

　　[10]黄伟《粤剧的源头在陕西》，见《肇庆学院学报》2007年第4期

　　[11]连横《台湾通史》，商务印书馆1983年10月修订第二版，P434

　　[12]转引自曾永义《梆子腔新探》，台湾《中国文哲研究集刊》第三十期，2007年3月，P153

　　[13]吕锤宽《论古路戏的源流》，载陈芳主编《台湾传统戏曲》，台北：台湾学生书局，2004年，P42

　　[14]朿文寿《论京剧声腔源于陕西》及《再论京剧声腔源于陕西》，著者惠赐稿。

　　[15]余从《戏曲声腔剧种研究》，人民音乐出版社1990年6月第一版，P145

　　[16]程砚秋《西北戏曲访问小记》，《人民日报》1950年2月26日。笔者按：从来引者，将该文发表时间都标注为25日，细查原始文献，其发表日期应为后一日即26日。该注错误的原因大致是因为1959年中国戏剧出版社编《程砚秋文集》收录此文时所附的时间为25日，因此以错就错，2003年文化艺术出版社重新编《程砚秋戏剧文集》仍从其错，未加更正，特此提出，期待后引者正之。

　　[17]陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》，文化艺术出版社2001年8月第一版，P24

　　[18]陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》，文化艺术出版社2001年8月第一版，P66

　　[19]（清）顾彩《容美记游》，见清王锡祺辑《小方壶斋舆地丛钞》第六帙第三册，光绪17年（1891）上海著易堂印行，P195

　　[20]孟繁树《说〈百戏竹枝词〉》，《戏曲艺术》1984年第3期

　　[21]黄笙闻《梆子与梆子腔考》，陕西省艺术研究所编《艺术研究荟录》1984年第1期总第3期，P74

　　[22]（清）段玉裁《说文解字注》，嘉庆乙亥（1815）经韵楼刻本，浙江古籍出版社1998年2月第一版，P265

　　[23]转引自周贻白《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年7月第一版，P219

　　[24]周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》，载氏著《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年7月第一版，P220

　　[25]http://2006.chinataiwan.org/web/webportal/W5269871/Uzhanglx/A253027.html

　　[26]黄笙闻《梆子与梆子腔考》，载陕西省艺术研究所编辑《艺术研究荟录》1984年第1期总第3期，P86

　　[27]（清）李调元《剧话》，载《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年12月第1版，P47

　　[28]同上

　　[29]戴和冰《戏曲声腔研究应面对的若干问题（下）》，《中国戏曲学院学报》2008年第3期，P88

　　[30]刘正维《弋阳腔的若干质疑》，《中国音乐学》1989年第4期，P54-55

　　[31]转引自曾永义《梆子腔新探》，台湾《中国文哲研究集刊》第三十期，2007年3月，P152

　　[32]同[25]注

　　[33]周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》，载氏著《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社1960年7月第一版，P225

　　[34]黄笙闻《梆子与梆子腔考》，载陕西省艺术研究所编辑《艺术研究荟录》1984年第1期总第3期，P87

　　(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)(来源：网络)

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