“四功”的“唱”。

过去演员们学戏，首先注意唱功，科班培养学生对于唱功都是特别注意的。讲唱功，首先要具备好嗓音，一个戏曲演员如果没有较好的嗓音是最苦恼的事情。同志们可能有这个感觉，比如说，我今天嗓子不舒服，在舞台上演出的时候，精神上就会有负担，不但在演唱方面不顺利，而且会牵涉到身上的动作和脸上的表情，剧中人物的内心感情也就无法表达，这样，戏就不可能演好。有句老话：“一响遮百丑”，是说具有响亮嗓音的演员，就是在动作、表情上有些欠缺，也可以掩盖过去。因此说，嗓子好是首要条件。那么，演员对于嗓子的保护就是十分重要的了。一般讲，演员的生活习惯，与搞其他工作的人有些不一样，演员的工作大多是在晚上的时候多，睡觉的时间也比较晚，特别是在吃饭方面，有它的职业习惯，演员大多是在演完戏之后才能吃饭，如果演戏前吃了饱饭，接着就上台演戏，那是非常不舒服的(也有人不吃饱饭演戏觉得没有力气，这是少数人)。因为唱工要用“丹田”气，吃饱了会影响气息的运用。所以，在演出前以不食或少食为宜。吃饭，在时间上、食量上、凉与热以及带有刺激性的食物上，都应当注意。在演出前后，必须忌食凉的或有刺激性的食物，因为声带经过劳累以后，是要发热的，如果唱完之后，还没有得到适当的休息，马上就刺激它，日子长了，嗓子就要受伤。特别是烟酒，它的刺激性更强，尤其应当注意。当然我们不能强迫演员不抽烟、喝酒，老年或成年的演员，嗓子比较牢固了，一般讲，问题不大，但是青年演员，正在发育成长时期，最好避免烟酒，这不但对嗓子有好处，对于身体也有很大益处。

响亮的嗓音，当然与一个人的先天条件有关，但光靠条件不行，更重要的在于锻炼。关于如何练嗓子，可以概括为三个字：喊、念、吊，即喊嗓、念白和吊嗓。

一般喊嗓子总是喊“依”、“啊”两个音，“依”属脑后音，越喊越高，把“依”音练好对使用高音就有基础了。“啊”是张嘴音，它可以锻炼嗓子的亮音。过去我喊嗓子，老先生教导我除去练好“依”、“啊”两个音外，还让我练好“二”、“三”、“四”、“五”，一直到“十”几个音。我的体会是，从“一”到“十”，几个音练好了，不仅能够掌握各个部位的发声特点，而且可以锻炼在发声时各部位肌肉的运用。

有些同志不大注意用话白练声，实际上念白在练声中是起着重要作用的，尤其是念京白更见功夫。过去有的老先生说京白伤嗓子，我的体会是京白比起韵白更难念一些，韵白语调比较缓慢，旋律性强，加上有锣鼓配合，较易念好。念京白如走坎坷路，高音、中音、低音都有，而且是忽高忽低，跳跃性很强，再加上语调较快，没有锣鼓伴奏，就不大容易念好了。但是，多念京白确实有好处，它一方面可以练不同部位的发声，同时又可以练嘴皮子的劲头，是一举两得的事。

关于吊嗓子首先注意的是不要贪高调门，一味贪高调门嗓子越唱越狭，而且容易发闷，要注意把低音、中音唱实在了，然后循序渐进地提高调门。另外，从练声的角度来讲，在吊嗓子的时候，还应当尽量找一些熟戏，因为这样可以尽量减少由于唱腔的生疏而影响练声。

在练嗓子过程中，还应当注意的就是持之以恒。在戏曲界往往有这样的情况，有的演员嗓音的天赋条件好，可是不如那个嗓音差一点的耐久，原因就是嗓音条件差一些的经常锻炼的结果。有一句老话，“苦心天不负”，功不枉用，一分努力，一分收获。过去我们锻炼嗓子，都是经过三冬四夏，在酷暑严寒的日子里，也从不间断，天还没亮就到郊外去喊嗓子，冬天把嘴都冻木了还要坚持着，喊完嗓子回到家里以后，喝些开水，润一润声带，再吊嗓子。总之，在我们运用声带的时候，无论是唱还是念，都必须探讨和遵照它的科学道理。在保护和锻炼嗓音上，既要耐心，又要细心，万万不可由于急躁而过于激烈地使用声带。

上面是讲如何练嗓子的问题。做一个戏曲演员，除去具备一条经过锻炼出来的好嗓子外，更重要的则是运用。嗓音的运用，我觉得离不开这样三个原则：“声韵”、“词意”、“感情”。

声韵，说白了就是我们用嗓子发出来的声音和它的韵味。当我们唱到高音的时候，虽然高亢，但不能失去圆润；使用低音的时候，虽然低沉，又必须实在有力，柔中有刚，刚中见柔，轻重相济，顿挫有致，使唱腔尤如盘里滚珠，音律和谐，音色优美，才能美妙动听。但是，光掌握了声韵还不行，必须通过圆润优美的声音，把唱句中的词意和感情表达出来。戏曲里的唱腔，都是结合剧情的发展和人物感情的变化设计、安排的，因此，我们在演唱的时候，就必须把唱腔中的含义琢磨透。在演唱的时候，在字音清楚、准确的前提下，要把词意唱出来，比如唱词是愤怒的，我们就不能唱出喜悦的感情来。能否做到把唱腔唱出感情来，关键在于能否深入到剧中人所生活的环境和唱词里面去。不了解词意，不研究人物感情，为演唱而演唱，就是唱得再响，那也不是完美的艺术。在演唱中，韵味、词意、感情，三者是相互连系着的，做到三者结合，才能创造出优美动人的演唱艺术。

谈四功之“念”

念，在戏曲中也称“白口”，“白口”的通俗解释就是讲话。人在日常生活中是少不了讲话的，而且每一个人的讲话，都是为了让人听进耳里去的，所以任何一个人的讲话，总是力求把话讲得清楚、明白、动人。舞台上的念白何尝不是这样呢？在我幼年学戏的时候，老师对我念白上就特别注意。记得小时学戏，为了一个“老天爷”的“爷”字念不对，不知挨了多少打。根据我在台上演戏的经验．在念白上应当做到这样四个字：真、正、情、劲。

“真”就是念得清楚，让观众一听就知道是什么字，这是念白最起码的要求。当然嗓子的响亮与否，对于念词是起着作用的，不过它的作用只不过是声音大小的问题，而使观众把字音听得清楚，更重要的在于吐字的真切有力。有一位演做派老生的前辈，名叫贾洪林，他的嗓音不怎么好，可是念起话白来清澈有力，坐在后楼看戏，也能听得清清楚楚。把话白念清楚，关键在于口齿上的功夫，我将在下面谈到。

“正”是指字音正确无误。我认为字音的正确与否，关键在于分清四声。因为同是一个字音，由于四声的不同，字义就可能完全变样。比如在《桃花村》这出戏里，鲁智深洞房痛打小霸王周通的一场戏，当小霸王周通入洞房的时候，有这样一句话：“怎么没点灯啊?”如果把“点”字的四声念错，就会变成“怎么没电灯啊?”词义就完全错了。所以说分清四声是字音正确的保证。

“情”是指在念白中要表达的感情。有些演员话白念得很响亮，字音也正确，但是听起来像背书一样，毫无味道，缺乏感情，同样不算是好的念白。话白中的感情，我觉得就是我们平时说的语气。有的同志在研究念白时只注意从青衣、花旦、刀马旦等一些行当上去下功夫，这是不行的。比如同是花旦戏，《拾玉镯》的孙玉姣和《春香闹学》的春香，由于人物性格不同，环境不同，剧情也不一样，在念白上也必须有所区别。把台词念得有感情，有语气，重要的在于研究人物，因为语气是从正确的分析人物得来的。比如“哟！”这简短的台词，在《乾坤福寿镜》中的胡氏和寿春都要用，可是由于人物不同，剧情不同，在运用上就完全两样。胡氏的“哟”，是用在精神疯癫的情况下，具体的情节是胡氏疯癫后，误认一个路上行人是她的儿子，拉着丫环寿春欲向前追赶，寿春用于阻止，这时胡氏用了一个“哟”字，语调较重，声音从高渐低，意思是“你甭管我!”而寿春的“哟”，是在胡氏精神恢复正常后，见到长大成人后的儿子，不敢相认，并向寿春说我的儿子是个婴儿，这时寿春见胡氏病愈，是在心情高兴的情况下说了个“哟”，语调轻而略向上挑，意思是“您可明白了!”如果不去分析研究这两个“哟”字的具体人物和剧情，两个“哟”字念的是一个味儿，那就根本谈不上语气了。

“劲”是讲念白时嘴里的劲头、分量。念白无力，会给人以轻飘无力的感觉，但力量也不能过分，力量过分，就会使人感到生硬、拙笨。力量用的适中为好。打个比喻，就如同大老虎叼着小老虎搬家，由这座山搬到那座山，穿山越岭，全凭大老虎的嘴叼着小老虎，但不能叼重了，叼重了小老虎就死了，可是又不能叼得太轻，太轻小老虎就掉到了山涧里，要叼得不轻不重，小老虎才能安然无恙。念白的劲头就像是大老虎叼小老虎的口劲一样。只有用力适中，念出的话白才能圆润悦耳。

谈四功之“做”

“做功”就是我们常说的“做派”，它和“唱功”占有同样的重要地位。演员在舞台上的一举一动，首先是要求有真实感。所谓“装龙像龙，装虎像虎”。但戏曲舞台上的真实，与生活中的真实，又是有区别的。比如戏曲演员在舞台上所谓站有站相，坐有坐相。看，应当怎样看？指，又该如何指? 骑马、坐轿，开门、关门、上楼、下楼，与生活中的样式并不完全一样。在戏曲舞台上，是通过戏曲特有的程式动作来进行的，而在戏曲的程式动作之中，又包含着技术的难度和舞蹈的美感。观众也总是通过欣赏程式动作的技术性和它的优美的舞蹈姿势来理解程式动作的内容的，因此，做功的优劣，首先在于能否正确的认识和运用戏曲中的程式动作问题。

我的看法是，戏曲舞台上的各种程式动作，虽然有时它的技术性较强，而且有时是很夸张的，但是它们都是来自生活的，每一个程式动作，都有着它们的生活根据。我们在运用戏曲中的程式动作时，要找到它们的生活依据。比如不同的人物，性别、年龄、感情变化、性格特点等各方面的不同，在程式动作的运用上，是不会一样的。《秦香莲》中的秦香莲和《武家坡》中的王宝钏，同是青衣角色，就不能用同样的程式来表现它。因为人物不同，环境不同，心情也不同。秦香莲是带领着两个孩子去寻找自己的丈夫，好容易找到了，又发觉丈夫被招为皇家驸马，秦香莲见到了陈世美，陈不但不认，反而把她们母子赶出门外，这是一种多么让人心酸、失望的心情啊! 而王宝钏则是丈夫出外十八年，自己在家苦守寒窑，受尽千辛万苦，等待着丈夫的归来，忽然听说丈夫托人给自己带来了书信，满怀着高兴和希望的心情去取书信。如果把秦香莲的身段硬加在王宝钏的身上，显然是不相宜的。我们研究做派，首先要掌握你所扮演的是一个什么样的人物，他的年龄、出身、身份、性格、社会经历以及他所生活的社会环境等等，在明确了这些具体情况的前提下，再去设计身段就有了根据。我过去所扮演的人物。虽然大多是性格爽朗，富有斗争性的女子，如梁红玉、王昭君、小玉、何玉凤等等，但是由于人物的年龄和境遇不同，在动作上是有很大差异的。千篇一律，演什么角色都是这一个身段，这是戏曲表演中要不得的。当然，戏曲的各种程式动作，在求其真实的前提下，还要讲究造型的优美。戏曲的动作大多是夸张性的，但要夸张的适当，动作不要见棱见角，劲头不要使得太拙，用力要均匀，要学会含而不露地用心里的劲来指挥动作。就以旦角里的刀马旦和武旦的亮相来说，身子要偏一些，因为身子亮得太正，就显得呆板。另外，还要求稳当、干净，防止鼓胸、端肩、歪头以及大喘气等等毛病。动作的优美，除上述的一般性要求外，还要学会根据演员不同的条件给予不同的处理。比如胖人和瘦人，身材高大和身材矮小的演员在表演动作上就不能一样：一般讲，身材高大的演员宜亮矮相，身材矮小的演员宜亮高相；胖人宜亮侧相，瘦人宜亮正相。尤其是身材高和身材矮的演员同时在台上表演的时候，更应注意。

谈四功之“打”

“打”也叫做“武打”。它是表现各种不同的战斗场面。打的套路很多，而且有它的固定程式，使用的武器也不一样。比如么二三、搭、兜、磕、过合、漫头、鼻子削头、亮相，接着耍下场。这一套武打程式，“削头”就表示险些把头砍下来，亮相后败者仓皇逃下，胜者耍枪(或刀)下场，是表示打了胜仗的威风和喜悦的心情。武打与唱、念、做一样，都有个和人物身份、人物感情结合的问题。比如《梁红玉》的武打和《穆柯寨》的武打就有区别。梁红玉与金兀术的对阵，是见了敌人，分外眼红，战斗打得非常激烈。《穆柯寨》的穆桂英，一见杨宗保就产生了爱慕之心，有意结为夫妻，因而这个仗打得招招架架。如果我们硬把《梁红玉》的武打，放在《穆柯寨》当中，杨宗保就很可能被穆桂英杀死了，那就不是《穆柯寨》这出戏了。有些同志认为武打功夫是对武戏演员而言，对于演文戏的演员无关紧要。其实不然，文戏演员演文戏，同样需要有武打基础，因为有了武打基础，身体灵活，动作起来轻盈洒脱，没有生硬的感觉。比如演《失街亭》的诸葛亮，一上场的几步走，如果演员有一定的武功底子，掌握了一定的武打技术，走起来就会显得顺溜和谐、庄严潇洒，比没有武功基础的演员要好看的多。上面讲的唱、做、念、打四功，是戏曲演员必须掌握的表演手段，也可以说是戏曲演员的基本功。我们在舞台上塑造出栩栩如生的艺术形象，都是离不开唱、做、念、打这些技术的。基本功掌握得越扎实，在塑造人物时，就越是得力。那么，怎样才能掌握唱、做、念、打这些表现手段呢? 除去掌握这些技术的方法要领外，重要的在于锻炼，还要加上“刻苦”二字。这个“刻苦”，不仅仅是流点汗水，还要战胜皮肉之苦。比如练腿功，难免腿部肌肉红肿疼痛，但这是过程，从不痛到痛，再到不痛，腿功就出来了。我年逾花甲，演出载歌载舞的《汉明妃》，在舞台上能够跑几个大圆场，还能够表演“卧鱼”等动作，这都是幼年苦练过的结果。

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