久负盛名的秦腔音乐艺术家、著名琴师荆生彦先生（原名生炎），字香亭，一九一三年出生在西安市一个城市贫民家里。自幼受祖传吹鼓乐的熏陶影响，对音乐有着特殊的热爱，有“闻过其声，复能音律再现”之才能。然而，却遭到了父亲的反对。在旧社会，艺人属于下“九流”。生彦的父亲荆贵荃，尽管是一代音乐全能名手—易俗社早期琴师，却横遭歧视、欺凌，尝尽人间的辛酸苦辣。因而极力反对儿子再干音乐这一行，决心供他读书成器，以改换门第。但生彦聪颖过人，乐感很强，八、九岁在私塾读书时，就已记会了许多成套曲牌。曾有这样一个故事：他父亲当时教着许多徒弟，一天晚上，荆贵荃老先生让徒弟们在他床前背诵秦腔板胡和民间音乐曲牌，徒弟们背诵得结结巴巴，过不了关。荆老先生正在训迪徒弟，生彦一枯辘从被窝里爬出来说：“我会！”接着就一口气把他父亲教给徒弟的几首曲牌不打绊磕地念了出来。他父亲诧异而又兴奋地对生彦母说：“看来咱生彦还真是个干我这老本行的好苗苗。”自此，荆生彦对胡琴、更是爱不释手，一面读书，一面偷经学艺，常背着父母在家里的柴草房中练琴。超绝的音乐资质和锲而下舍的精神感动了父亲，在生彦十三岁时，他父亲下决心为他精心传授技艺，使他在吹、拉、弹、打、唱方面，迅即显示出惊人的艺术才华。十八岁那年他进入西安正俗仕，为秦腔著名演员李正敏等操琴，与李正敏珠联璧合，相得益彰，成为秦腔舞台上配合默契的知音。以后，又和名鼓师王平藩（又名银生）合作，特别是后来与胞兄、秦腔驰名鼓手荆永福配合，更为融洽。一个吹拉，一个敲打，不但点法配合得好，而且互相学习，互相补充。二荆（生彦）以长荆（永福）的鼓点作为自己加花灵感的依凭，长荆又学习二荆板胡的花点，丰富秦腔的打击乐。荆生彦在长期的艺术实践中，对板胡不断地研究改进，演奏技巧日臻炉火纯青。他的板胡演奏音质纯净，音色优美；有柔有刚，清晰鲜明。其伴奏与唱腔水乳交融，大大地提高了秦腔板胡的演奏水平，形成自己高昂深沉、简洁纯净、潇洒不群的独特风格。他为青衣、花衫伴奏清澈优美、柔中有刚，为须生、花脸伴奏又气派雄厚、刚劲有力，且旋律别致。人们赞美他的板胡演奏得“清晰宏亮，得心应手，刚柔相济，滴水不漏”。1935年中国百代公司为李正敏演唱的《探窑》等戏，录制了八张唱片，就是由荆生彦操琴，并一举成名的。李正敏也正是这时被誉为秦腔正宗的头街（唱段前边的说明是由电影明星周伯勋担任的）。可以说这是秦腔最早所灌制的唱片的一部分，从而更有力地扩大了秦腔剧种和秦腔音乐的影响。

荆生彦先生不仅是西北地区名噪一时的秦腔琴师，而且还是一位出色的乐器改革能手和秦腔音乐设计家。他为了适应秦腔音乐发展的需要，经过多年刻苦钻研，对板胡乐器的发展、秦腔音乐的改革，以及在弓法、指法和伴奏旋律方面，都有着卓越的贡献。

板胡是我国历史比较悠久、深受广大人民群众喜爱的一种民族乐器。它有着丰富的演奏技巧和伴奏技术，以及独特的风格和表现力。板胡又分高音板胡、中音板胡和低音板胡三种。秦腔板胡属于中音板胡。这种中音秦腔板胡，早在二十世纪三十年代前，并非秦腔剧种的主要伴奏乐器。当时的主奏领衔伴奏乐器是“二股弦”（也叫硬弦，又叫二弦子）。板胡仅处于从属乐器，推其原因有三：①由于秦腔剧种的乐队编制安排，沿袭传统习惯，二股弦一直为秦腔的主奏领衔乐器；②秦腔板胡的音域较窄，仅只有一个把位，且不换把，它使用的音域只是由1--2*，技巧性差，伴奏时又多用连弓。在指法上用手关节按弦，伴奏起来缺乏灵活性，音色音量也都很不理想；③当时对板胡还没有足够的认识，乐器本身和伴奏技巧都比较落后，致使它发展相当缓慢。但许多前辈音乐艺人都程度不同地从乐器改革和伴奏技巧上作过不少探索和努力。二十年代时，易俗社的盲艺人薛安成，正俗社的盲艺人群胜，以及荆生彦的师兄吴茂林等，都对板胡进行过多次地换把尝试，但都没有能够较系统地完成这一工作。荆生彦壮志不已，在前人所积累的经验的基础上，从入正俗社起，经过十余年的实践和研究，在板胡的弓法、指法以及乐器改革上，取得了很大的进展，并将板胡一跃而发展为秦腔剧种的主奏乐器。

荆生彦在为李正敏等著名演员操琴伴奏中，即重视了弓法、指法和旋律的改进。为达此目的，他首先着眼于解决换把和板胡乐器的改革。他经过不断地刻苦钻研，摸索探讨，比较理想的解决和完成了串二把(即倒把或叫换把)的问题，把原来由1--2*的音域，扩大到了由1 —5*，这不仅是一个音域的扩展，而是通过换把惟妙地找到了秦腔板胡最好的音区（即秦腔板胡第二把音区，二把音区的音域是1*2*3*4*5*和最强的音--5*。荆生彦对这个5*音的演奏，改进和创造了许多指法。这里特别提出的是，他把手指关节按弦，极其巧妙地改进为用手指尖（指蛋）按弦。这在板胡演奏上，是一个很大的突破。原来用手指关节按弦演奏，既不灵活，又有局限，例如，“泛音”就无法演奏。同时，音色音量也都十分逊色。因而，他在5*音的演奏上，既用小指尖去按，又用无名指指尖通过滑音去取泛音的5*；尤为成功的是他创造了“搂弦”指法。这种“搂弦”指法，在演奏5*音时，不是按在5*音上搂出高音5*，而是按照二把按弦指法顺序排列列，把中指所按的5*音，作为5*音的前倚音。小指按在微升4*音上，其它无名指、中指、食指，均同时保留按在弦上，四指斜度弓形合拢，用力向琴杆一搂，即搂出秦腔板胡的高音5*。这种“搂弦”指法，是很讲究功夫深度的，而荆生彦这种指法的功力的确是非常深厚的。他在为李正敏所灌制的《血泪鸳鸯传》等唱段伴奏中，已把这种指法运用和表现得独步一时、不同凡响了。

由于荆生彦先生在板胡指法上有了很大的改进，继而发展和创立了一套比较完整的秦腔板胡伴奏旋律。可以这样说，今天秦腔板胡所演奏的旋律，其大骨架，基本上是从三十年代荆生彦所发展的音乐旋律沿袭发展而来的。

“工欲善其事，必先利其器”。荆生彦先生在实践中进一步认识到，在板胡演奏指法、弓法发展的同时，必须大胆地改 革板胡的构造。否则，器不利则难善其事。首先，他把板胡壳子（即共鸣箱）的 面板由原来的直径四市寸，缩改为三寸六 分，使共鸣箱的体积相应的缩小，并取掉了共鸣箱的后花窗（也叫贯钱。他在一次演奏中，偶然将板胡的贯钱碰损，却意外的发现音色、音量都较原来清脆宽亮，后来索性把它取掉），同时，为了加大把位，他把原来一尺八寸的琴杆加长至二尺；把距共鸣箱七寸五分的中腰码，升高到九寸五分到一尺。腰码愈高，琴弦震动的张力则愈大，也就产生了音色音量更加宽亮宏大的良好效果。另外，原来板胡使用的外弦，是丝制二弦，内弦使用的是老弦。在伴奏中，他的功力日趋深化，原外弦已很大程度的不适应发展了的演奏技巧的需要，往往断弦。他经过研究试验，将外弦改换为和内弦一样的同度弦（即把外弦也易为老弦），并把原来显得既粗且笨的一尺八寸的琴弓，加长至二尺二寸（现在的琴弓又发展为二尺四寸），把原来的弓子弧度四寸，改缩为二寸，使其便于运弓，而且大量的增加了分弓和快弓的弓法技巧。荆生彦对秦腔板胡所进行的种种成功地改革，以及在指法和弓法上的不断发展创造，使这件乐器出现了飞跃的变化，有了迥然不同的音响效果。张力扩大，音域加宽，音色亮度巨增，音量宽大数倍，特别是他出色地运用“掘弓”（也叫“拚弓”。拚，音Pàn)、“垫弓”（即疙瘩弓）、“快弓”和“搂弦”指法进行伴奏，较之二股弦在配合唱腔上更为吻合。不但紧密地配合了剧情，加强了戏剧气氛，而且更加突出了板胡的火爆、热烈、坚实、浑厚、燎亮、高昂、刚劲等风格特点。这一焕然一新的改革，当时乍然震动艺坛，遐迩闻名，板胡专业工作者和板胡业余爱好者蜂起效仿，从而出现了秦腔板胡及演奏技巧急遵变革和发展的新高潮。板胡也进而取代了二股弦的领衔地位，成为秦腔板胡发展史上的里程碑。

三十年代后期，正是荆生彦的风华正茂的时期，当时广大观众对他高超的板胡演奏技艺的热爱和崇敬，可以说达到了空前的地步。在演出中，往往是全场拍手叫绝，并出现过为他披红挂花的盛誉场面。

荆生彦先生呕心沥血，为秦腔艺术事业、为秦腔板胡的革新，确实作出了卓尔不群的贡献。但是，在那极度黑暗的旧社会，却依然没有逃脱苦难的命运，终日在横遭歧视、备受欺凌的艰难岁月中痛苦地挣扎着。直到一九四九年，随着中国革命的胜利，他才得到翻身和解放，参加了西北野政文土团（西安市秦腔三团的前身）。一九五二年调入西北戏曲研究院，从而在艺术上获得新的旺盛的生命，使他的艺术才华，更有了广阔的用武之地。

荆生彦先生精通秦腔、汉调二簧、道情及吹鼓乐，各种乐器及唱腔样样熟谙，并且通晓和拿握这些剧种的板式、板路、板眼以及各个行当的基本唱腔。因而他在音乐设计方面，才华横溢，颇有独到之处。如他先后参加设计的秦腔传统戏《游西湖》《白蛇传》《窦娥冤》《赵氏孤儿》以及拍摄成戏曲影片的《火焰驹》等音乐唱腔，不但挖掘和创造性的使用了许多秦腔老曲牌，并决断地摒弃了老调唱腔中累赞和缺乏典雅的虚用字，采用音韵或衬字托腔。同时，大胆地吸收了民间音乐、吹鼓音乐和昆曲等曲牌，丰富了秦腔声乐艺术，使秦腔音乐唱腔更加幽婉动听。

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