江南道教音乐的由来和发展 - 『天下是非』 - 会师楼中国甘肃白银会宁人家在线论坛

添加马甲

请在下面输入您的马甲帐号信息, 然后点击 "添加" 按钮. 马甲信息添加后不能修改, 如果您修改了马甲的密码或安全提问, 请删除这个马甲并重新添加.
注意，每添加一个马甲收取工本费 200 金钱

用户名
密码

安全提问
回答

附加设置	将正在使用的帐号添加为正在添加的马甲账号的马甲

会师楼 » 『天下是非』 » 江南道教音乐的由来和发展

‹‹ 上一主题 | 下一主题 ››

42 1/5 1 2 3 4 5 ››

王老五

举人

UID 1124
精华 1
积分 3672
帖子 816
威望 149
金钱 1963
贡献 0
阅读权限 20
注册 2009-2-27
状态离线

楼主

大中小

使用道具

发表于 2010-11-20 18:37 资料短消息加为好友

分享到：

江南道教音乐的由来和发展

文：伍鸣来源：中国道教协会网
道教音乐，是道教在斋醮法事中演唱的道曲和伴奏音乐。它在斋醮中能使法事内容前后贯串一体，气氛绵绵不断。致使坛场雄伟绚丽，如仙境缥缈，笙歌云舞，显示道教的特点。
　　早在明代，道教音乐在官方斋坛中，无论是道曲或是伴奏音乐，已发展到有相当的技术水平。然而江南民间的斋坛中，尚未普遍流行器乐伴奏。大多是“清做”：用钟、鼓、磐、鱼、铃等，在赞、偈、步虚中起稳定节奏的作用，使诵念起落一致，齐声同唱。

　　清初，江南丝竹、山歌、小调风行一时，处处流行，尤其是苏锡交界地区的“鹅镇塘”一带，无论是农民、小商贩、或是手工业者，男女老少，他们在不同程度上，几乎都会哼哼山歌，唱唱小调，吹吹打打，拉拉弹弹，还有会唱昆曲的。从此，产生以农业为主要生活来源，农闲时做“待招”(也叫堂名)，在婚丧喜庆办筵时坐唱昆曲，吹打“十番锣鼓”。但是，他们不计较多少报酬。除此以外，他们还兼学道教经忏，在斋醮中当道徒，为法师做法事伴奏音乐。这些农业道士自称“仁道”两教，就是既做“待招”，又做道士；又一种是以农为主，学会道教经忏，农闲时到正一道观或道院中去做客师，这称作“赴应道士”。以上两种道士，对道教音乐的发展，都作出一定的成就。他们进入道观后，感觉到原有的道教音乐，音调低沉无生气，像宗庙祭祀的“礼乐”，冷冷清清，低沉平乏，不能满足民众欣赏的要求。从此这些道士，集思广益、众志成诚，以道教音乐为基础，吸收昆腔和江南说唱等腔调中的特征，根据不同字音“平仄”(四声阴阳)，结合地方语音，以字行腔，在长期实践中，融化成民众所喜闻乐见、具有道教和民乐特色的新颖道曲。至今已成为无锡地区，道教法事中的传统音乐。道曲在唱腔中转调是二百多年来的常用手法(即“3”音改奏“4”［以“凡”代“工”］)实则转入G调(正宫调)，通俗叫“隔凡”。用音乐术语说:转“下属调”（以“4”作主音即“1 ”音)。通过隔凡后，气氛上扬，音调高亢，有新鲜感。反复时转新调，连续反复七次。七调奏完还原(D调)结束。“文书调”是以道教音乐朗诵腔改编的民间说唱音乐，前两句采取“起忏”的朗诵腔;句采用“十六召”的朗诵腔。

道教音乐的发展，其源泉在于民间，从群众中来，也可回到群众中去。文书调现已成为锡剧常用曲调之一。先辈在音乐土的创造，给道教文化留下了宝贵的材料。

　　道教音乐在法事中是多调性伴奏。所用的笛子是平均孔曲笛。无锡地区，道士在法事中的唱腔，常有“D——G” 、“Ｃ——F”、 “D——A”，也有调式“交织”。它包含在一曲中有两种音调或两种以上的音调。如《九阳梵炁灯科》其中一段，从“D——G——C——F——B——E——A.”在这种音调比较复杂的伴奏中，也就不便更换其它笛子。多调性伴奏，全在于技术上熟练，才能得心应手；伴奏的另一点是首先服从唱念，法师嗓音有高有低，必需适应法师的嗓子条件，做到唱伴一致，声调和谐；击乐伴奏，鼓是指挥，速度快慢，节奏准确，动作配合，全在司鼓。就像戏曲舞台上，司鼓配合舞蹈动作，做到起落一致无偏差，才算得上一位真正的好鼓手。真因如此，道教音乐在斋坛里，下仅可以积累丰富的艺术经验，还可以为宗教仪范宏伟绚丽，增添色彩。

　　梵音

　　晋葛洪《要用字苑》云:“梵，洁也”。梵音为清净纯洁的音韵，是依附在道教斋醮中的音乐。它的渊源，出自“十番鼓笛”《满庭芳》。流传在江南道教中，至少已有二百多年历史。

　　清乾隆十五年(175０年)，天师府娄近垣真人在他编辑整理的《清微黄箓设仪》后面，附有“金字经”、“川拨调”、“对玉环”、“清江引”、“园林好”、“十八拍”“隔凡”(即中走马)、“浪淘沙”、“一封书妙“桂枝香(即前桂枝香)、“环山水”、“梅梢月”、“效丈”、“步步高”、“扑灯蛾”、“碧桃花”、“玉娇技”等十七曲；《梵音斗科》(二书同出一时相去不远)后附有“隔凡”、“青鸾舞”、“前桂枝香”、“金字经”等四曲。可见，梵音的形成则在乾隆之前。

　　唐明帝时(712-756)“揭鼓”盛行，击鼓技术与道教在法事开始前敲的“法擂”，音迹近似，节奏自由，由慢渐快。如古代战役中的“擂鼓”，气势浩荡，庄严雄伟。直到明代，演变为“十番鼓”。清代初，江南正一道士继承这种鼓曲。从简朴的“法擂”，发展成慢、中、快三个段落的“法鼓三通”，常在斋醮中运用。江南正一道士，自从学习《满庭芳》后，为适应梵音中的需要，从“法鼓三通”发展成以鼓独奏的慢、中、快三种鼓段：备拍称慢鼓段、24拍称中鼓段、十拍(流水快板)称快鼓段。这三种鼓段都有几个层次连接构成。如快鼓段有“急急大排”“跳金门槛”、“鹤吃食”、“鲤鱼扑水”、“蝴蝶双飞”、“倒山墙”、“虎头摇”、“海底翻”等，一层环接一层，紧接构成，是梵音中必要的组成部份。

　　旧时代无作曲，摹仿是唯一的方法。苏州、无锡的正一道士，在学习《满庭芳》后，效法其曲体、结构，采用音迹近似的几个不同的曲牌，前曲与后曲在衔接上有连系(包括承上起下)，有机地结合。不断创造、不断实践、不断提高，逐步形成梵音。

　　梵音的特点:

　　一、曲体:组成大套器乐合奏曲，可长可短，机动灵活。有用三个鼓段的如“甘州歌”，两个鼓段的如“雁儿落”、“青蛮舞”，也可删去其中的主曲(慢极)，如同一个鼓段的“一封书”等同，也叫半套头梵音。

　　二、板式变化:构成梵音的曲牌，在板头上变化灵活。按梵音大、小、长、短的需要，可以将原始谱中的板眼、伸展或紧缩。如“雁儿落”，原谱上是一板一眼(2／4拍)，为了需要把它构成主曲，可以把原谱上的一板一眼伸展一倍，改作一板三眼(４／４拍)，或可把它抽眼(以眼作板)成流水快板(１／４拍)。如“梅梢月”原是中板(２／4拍)，也可改作快板应用。“醉仙戏”原是中板，在反复演奏时转作快板，“尾声”仍以中板结束。梵音的主要特点.在于灵活性较大。

　　三、拆头:在中板或快板的曲牌中，可以把乐句拆开，穿插进简短的鼓段，增强全曲气氛，这叫“拆头”。拆头的技击法并不规定，可以由鼓师自由发挥，但在时值上，有规定的拍数，另有一种：一句是一板一眼，另一句在速度上加快一倍，成为一松一紧的节奏。加进拆头，这叫“梅花拆”。如“玉娇技”、“剔银灯”等，像海中浪潮一浪推一浪。

　　梵音演奏:笛子是主奏乐器，要吹得简洁朴实有韵味，把全曲主题充分表达出来，不以花腔多认为是优点，单皮鼓是梵音中的独奏乐器，板术难度较大，擅于烘托感情，制造气氛。强击如有雷霆万钧之势，弱奏如泉水叮鸣，滴嗒之音。有时也是梵音中的旋律伴奏乐器；其它乐器在演技方面，可以自由加花，丛叠引成复调。致于加花程度，凭演奏者的技术水平，达到疏密相称，旋律优美，疏而不感凋，密而不觉烦。全曲以慢板为主曲定名。如《雁儿落》，前后有“步步高”、“凤凰栖”、“小桂毛枝番”、“金字经”、“梅梢月”、“柳腰金”、“环山水”、“清江引”等辅助曲牌组成。不胜举例。

　　江南丝竹锣鼓(又叫江南十番锣鼓)

　　苏州无锡的正一道士，还继承明清时代遗传下来的“十番锣鼓”。“十番”，指敲击的番花样。旧时代民间敏逢节日或庙会，农民成群结队，上街边走边敲十番锣鼓。十番变化复杂，无固定板式，然而，在组织形式方面，有一定的陈式，有四拍、三拍、二拍、一拍，构成的混合节拍，或四拍，一拍，三拍，二拍构成不平衍的节拍。这种结构，传统术语叫“七、五、三、一”或“七、一、五、三”等。呈现有规律性的组合。强声出现，也不固定，以读谱语音高低为堆则。

无锡正一道士演奏的《十、八、六、四、二》和《琴锣》(俗称粗锣鼓)是吸收民间“十番锣鼓”加工整理而成。苏、锡正一道观中吸收民乐，并非墨守陈规、一成不变，他们集思广益。借鉴十番作基础，把锣鼓段落分开，插入昆曲牌子片段或江南小调和小曲等，旋律近似，节奏相近的各种曲调。也有把乐句分开，插进“七、五、三、一”等锣鼓，构成整套的“江南丝竹锣鼓”。今改称“苏南十吹打锣鼓”如“十八拍”、“吓西凤”，“万花灯”等。演奏这种锣鼓用管弦乐、簧乐、打击乐组成，可称是我国古代的交响音乐。

　　道教音乐，从它的发展阶段看，在不太长的时间里，从“清做”到有音乐器伴奏，再发展到有梵音、丝竹锣鼓，这种飞跃猛进是不可思议的。

　　明末清初的叶梦珠在《阅世编》卷九中，列举童年所听的道教音乐，晚年所听到看到的道教音乐的差异，对道教音乐发展变化之快，很不理解。他惊叹晚年所听的道教音乐，“弓商刻羽(乐章起于“2”音终于“６”音)，合乐笙歌，竟同优戏”。可见、清代初的道教音乐，已像一台戏文，音乐剧，具有较高的艺术水平。十八世纪中叶到十九世纪三十年代中，无锡正一道士演奏技术高阴的层出不穷，有高新甫、徐仁志、袁亭枚、尤庭芳、朱逸亭，陆逸卿、谢桂初等艺术高手。他们在民族乐器演奏方面，无有一件不精妙，真像音乐丛林，人才众多。瞎子阿炳–华彦钧，青少年时，常和这些名师协作演奏，学得很多艺术经验。

　　1947年10月上旬，上海“沪社”举办音乐演奏会(包括昆曲清唱)，邀请无锡“天韵社”古乐组阔献之、米勤甫、支廷祯、尤墨坪、王云坡、田琴初、王士贤、赵锡均、谢濂山、伍丁初等十位(其中前六名已亡故)演出梵音、丝竹锣鼓、并由上海大中华唱片公司录制唱片(文革中全毁)。知名音乐家红头馆主溥西园先生听过后说:“演奏之高明，出乎我意外，若学会这样的击鼓技术，表演“击鼓骂曹”一定会更加有声有色。

　　1950年10月和1962年秋季，中央音乐院杨荫浏、曹安和二位教授，曾来锡录音两次。演奏者即1947年在上海沪社演出的十位以农为主的赴应道士。1957年5月北京人民音乐出版社出版《苏南吹打曲》，载有演奏者名字。1982年2月第二版，改名《苏南十番鼓曲》。

　　无锡的赴应道士，少年时进道观当学徒，除学会唱赞、法事外，大量时间化在学习梵音、锣、鼓方面。首先从吹笛子开始到吹、拉、弹、打都能应付，至少花六年以上时间，所以，在正一道观中做过学徒的，无论是出家道士或是赴应道士，绝大多数具有初级艺术水平。在一大群初级艺术水平的道士中，还不断产生些杰出的艺术高手，如民间音乐家阿炳，他的《二泉映月》是家喻户晓的名曲。又如在中央音乐院任教司鼓课的朱勤甫先生，被行家们誉称“南鼓王”。1981年4月中央音乐学院学报，评朱勤甫先生为苏南吹打民间音乐家。他的击鼓技术，变幻莫测，扣人心弦。

道教音乐是祖国文化遗产之一，目前已到奄奄一息之时，一旦失传，实是痛心。希有关部门设法抢救。